Durante la gestazione delTrovatore, nel 1852, Verdi si recò a Parigi per firmare un contratto con l’Opéra, per una nuova partitura da rappresentarsi due anni dopo. Grazie al prestigio internazionale ormai raggiunto, durante la lunga fase di scelta del soggetto e di elaborazione del libretto gli fu sempre possibile imporre il proprio punto di vista minacciando ripetutamente lo scioglimento del contratto, sintomo della sua volontà di lavorare nelle migliori condizioni. Scrivere per l’Académie impériale de musique, per un compositore italiano, significava esporsi a un banco di prova pericoloso, e al tempo stesso raggiungere una consacrazione ufficiale. Parigi aveva applaudito nellaJérusalem, anni prima, il rifacimento globale deiLombardi alla prima crociata: le convenzioni da seguire nella capitale francese Verdi le conosceva bene. Per il nuovo libretto si preoccupò di scegliere le proporzioni più ampie possibili e un taglio dagrand-opéracanonico, nonostante negli ultimi anni la grandiosità non fosse più un imperativo e il repertorio dell’Académie comprendesse anche opere come laFavoriteoLucie de Lammermoor. Scribe suggerì al compositore di musicare un adattamento di un suo vecchio libretto,Le duc d’Albe, preparato per Halévy nel 1838 e poi destinato a Donizetti. L’azione passò dai Paesi Bassi del XVI secolo alla Sicilia del 1282, integrandosi al soggetto, divulgatissimo in quegli anni, dellaGuerra del vespro siciliano: così suonava il titolo di un recente saggio storico del patriota Michele Amari (pubblicato per la prima volta nel 1842 a Palermo, con titolo differente), in cui si proponeva un’interpretazione innovatrice dei moti che portarono all’insurrezione, tradizionalmente giustificati come vendetta privata, mentre ora l’accento era posto sulla ribellione di massa della popolazione vittima dell’«insolenza dei dominatori». Alle radici del successo ottocentesco del mito dei vespri siciliani è laStoria delle repubbliche italiane del Medioevodi Jean-Charles-Léonard Sismondi (per la versione italiana: Milano 1817-19), da cui Hayez trasse direttamente lo spunto per il dipinto esposto a Brera nel 1822 (Un nobile palermitano), primo dei numerosissimi quadri sullo stesso argomento. Bianca di Messina, eroina della leggenda collegata alla storia dei vespri, era stata protagonista di un ballo di Salvatore Taglioni e di un’opera di Vaccaj (Bianca di Messina, Torino 1826), che eludevano entrambi il pericoloso contesto dell’insurrezione. Il leggendario cospiratore Giovanni da Procida, uno dei protagonisti dell’opera verdiana, nella quale assume connotati vagamente mazziniani, compariva in una tragedia di Casimir Delavigne (Les vêpres siciliennes, 1819) e in una tragedia di Giambattista Niccolini (1830), da cui il principe Giuseppe Poniatowski trasse il soggetto per un melodramma (Giovanni da Procida, 1840), che Verdi conosceva almeno indirettamente.
L’ouverture segue lo schema tradizionale, con introduzione e una sorta di svolgimento in forma-sonata, ma i temi sono tratti dal corpo dell’opera. Nel tempo lento l’idea iniziale, una semplice formula ritmica iterata, costituita da due note di durata brevissime e da una più lunga, che si alterna agli interventi degli archi e alle percussioni, rappresenta una figura che nel melodramma ottocentesco ha un significato preciso: l’idea della morte. La figura ricomparirà, in varie forme e combinazioni, quasi in ogni pagina dell’opera, con una dichiarata intenzione unificante da parte del compositore, che nell’ouverture la associa anche ad altri temi, come un contrappunto minaccioso.
Atto primo. Sulla piazza di Palermo. I soldati francesi invasori cantano e bevono osservati dai siciliani: due cori si contrappongono, uno maschile, per i soldati, uno misto per la popolazione siciliana; ogni gruppo è caratterizzato con tratti melodici, ritmici e tonali contrastanti. Si avanza la duchessa Hélène, sorella di Federigo d’Austria, ucciso dai francesi: ella fa voto di vendicare il fratello. I soldati ordinano alla donna di intonare una canzone: Hélène canta un’aria articolata in quattro sezioni, costruite molto liberamente, nella quale essa esorta i siciliani, prima indirettamente e poi in modo sempre più scoperto e concitato, a ribellarsi agli invasori. In corrispondenza al culmine espressivo del brano, i siciliani sembrano avviare una sommossa, ma l’apparizione del governatore Montfort raggela gli animi e la folla si disperde. Arriva anche Henri, che non riconosce Montfort e spiega a Hélène di essere stato imprigionato e poi per oscuri motivi liberato dal governatore, contro il quale inveisce. Montfort si rivela: l’atto si conclude con il suo duetto con il giovane ribelle fedele a Federigo d’Austria, al quale offre di diventare ufficiale dell’esercito francese. Henri, inorridito, respinge con veemenza e sprezza il consiglio di Montfort di tenersi lontano da Hélène.
Atto secondo. In una «ridente valle presso Palermo». Un’introduzione orchestrale suggerisce il moto di una barca; il patriota Jean Procida è infatti appena sbarcato, saluta la sua patria in un elaborato Andante in tre parti (“Et toi, Palerme”, “O tu, Palermo”), e quando arrivano i suoi seguaci li guida in una cabaletta con coro (“Dans l’ombre et le silence”, “Nell’ombra e nel silenzio”), nella quale l’episodio centrale, melodicamente spiegato, è preceduto da brevi frasi sussurrate. Procida incontra Hélène e Henri, con i quali discute sul modo per indurre i siciliani alla rivolta. Il successivo duetto fra Henri e la duchessa è in soli due movimenti, un sintetico Allegro che porta alla controllata dichiarazione del giovane, che confessa il proprio amore alla donna. Ella gli rivela di ricambiarlo, esortandolo però a vendicare suo fratello, prima di pensare all’amore. I soldati di Montfort trascinano Henri al palazzo del governatore. Inizia un vasto quadro finale: al suono di una tarantella la popolazione palermitana si accinge a celebrare il matrimonio di dodici coppie di fidanzati, ma intervengono i soldati francesi che, istigati da Procida, rapiscono le spose. I siciliani rimangono avviliti, in un silenzio rotto da brevi frasi spezzate, sul ‘ritmo di morte’ apparso all’inizio dell’ouverture. La loro rabbia, fomentata dallo scherno di Hélène e Procida, culmina in un martellante Presto, bruscamente interrotto quando da lontano si ascolta una gentile barcarola intonata dagli ufficiali e dalle dame francesi e siciliane che si recano, su una nave, al palazzo di Montfort per il ballo previsto. L’effetto, teatralissimo, è quello di una pugnalata nell’animo dei siciliani presenti, che giurano vendetta sulla ripresa del concertato, in cui il ritmo iniziale si fonde con la melodia che giunge dalla nave.
Atto terzo. Nel palazzo del governatore. Montfort rilegge la lettera nella quale una donna siciliana, da lui un tempo costretta a diventare sua amante, lo informa di essere padre di Henri. Il senso di vuoto che attanaglia l’esistenza di Montfort viene illuminato dal pensiero del figlio ritrovato, nell’aria “Au sein de la puissance” (“In braccio alle dovizie”), di forma molto libera e flessibile, sia nel disegno melodico sia nella struttura armonica. È poi il momento del grande duetto fra Henri e il governatore, in cui il giovane apprende di essere figlio di colui al quale ha giurato eterno odio (“Quand la bonté toujours nouvelle”, “Quando al mio seno per te parlava”). Anche il duetto non segue la forma tradizionale italiana, ma è costituito da una rapida alternanza di brani di tempo e metro differente, che seguono lo sviluppo psicologico dei rapporti fra i due personaggi. Alla fine manca una cabaletta, sostituita dalla ripresa del motivo nobile e travolgente, che nell’ouverture era affidato ai violoncelli, come secondo soggetto del brano. Nel duetto viene impiegato una prima volta da Montfort mentre Henri legge la lettera della madre, e ripreso poco più avanti, prima di essere affidato a Henri, alla fine, orchestrato in un modo diverso. Nella scena della festa è inserito il ballettoLes quatre saisons(Le quattro stagioni), scritto con cura eccezionale. Henri si imbatte in Hélène e Procida, che si aggirano mascherati, e gli confidano che Montfort sarà ucciso in un attentato imminente. Henri cerca di avvertire il padre del pericolo, e lo salva facendogli scudo quando Hélène si avventa sul tiranno, armata di pugnale. I cospiratori rimangono attoniti per il tradimento di Henri: nel concertato finale, spicca la melodia accorata del cantabile all’unisono iniziato da Hélène, Danieli e Procida (“O noble patrie”, “O patria adorata”).
Atto quarto. Henri medita in disparte, nei pressi della prigione in cui sono rinchiusi i cospiratori. Seguendo la struttura canonica delgrand-opéra, dopo il quadro imponente in cui pubblico e privato, politica e sentimenti personali vengono messi a confronto, l’interesse verte ora sui singoli protagonisti e sul loro mondo affettivo: Henri attende Hélène, con la quale ha ottenuto un colloquio, e compiange la propria condizione (romanza strofica “O jour de peine”, “Giorno di pianto”). Hélène è furente e sprezzante nei confronti del traditore, ma nel corso del duetto (“De courroux et d’effroi”, “O sdegni miei, tacete”) Henri le rivela le ragioni del suo gesto e la sua condizione imbarazzante. L’atteggiamento della donna cambia improvvisamente, ed essa risponde a Henri perdonandolo: la sua breve romanza (“Ami... le coeur d’Hélène”, “Arrigo, ah, parli a un core”), nella quale conferma il suo amore per il giovane, costituisce la seconda parte del duetto, concluso da una cabaletta in cui gli amanti esprimono l’impossibilità del loro amore. Montfort ordina l’esecuzione immediata dei prigionieri. Anche Procida rimane costernato quando capisce che Henri è figlio del tiranno, e affronta la morte cantando compostamente il suo addio alla patria (quartetto finale “Adieu, mon pays, je succombe”, “Addio, mia patria, invendicato”). La tristezza dell’addio di Hélène (“O mon doux pays”, “Addio, mia patria amata”) ha la forma di un tema già ascoltato nell’ouverture. Un coro di monaci intona il De profundis, Henri implora a Montfort la grazia ai prigionieri, ma egli dichiara che saranno liberi solamente se Henri lo riconoscerà, chiamandolo padre di fronte a tutti. Il crescendo di tensione è alimentato dalla comparsa del boia, ma all’ultimo momento Henri non resiste e si inginocchia davanti al governatore esclamando «Mon père». Montfort grazia tutti e ordina il matrimonio fra Hélène e il figlio, che sarà celebrato ai vespri dello stesso giorno.
Atto quinto. Nei ricchi giardini del palazzo di Montfort. A un coro festoso e brillante, accompagnato da arpe e nacchere, segue un virtuosistico bolero in due strofe, cantato da Hélène in abito da sposa (“Merci, jeunes amies”, “Mercé, dilette amiche”). Dopo un incontro con Henri, Hélène è raggiunta da Procida: egli le svela il piano della sommossa, che avrà inizio al suono delle campane del vespro. Hélène cerca di ribellarsi, Procida la accusa di difendere il suo sposo e di tradire gli antichi amici. Hélène rimane interdetta, non osa rivelare il complotto al sopraggiunto Henri (terzetto “Sort fatal”, “Sorte fatale”), ma cerca di mandare a monte le nozze dichiarando che lo spettro del fratello ucciso sorge a impedire il matrimonio. Giunge anche Montfort, che non crede al voltrafaccia di Hélène e unisce le mani dei promessi sposi, quando Procida dà il segnale per le campane e i siciliani irrompono in scena scagliandosi su Montfort e i francesi. Alcuni versi del libretto originale, che indicavano la sorte dei protagonisti, benché musicati nell’autografo furono poi tagliati dal compositore. Nel libretto di regìa relativo alla prima rappresentazione del 1855 si legge che, nel fulmineo finale, Henri «si schiera a fianco del padre e sguaina il suo pugnale». I siciliani indietreggiano colpiti da Montfort, Henri e dai francesi. «Hélène cade alle ginocchia del suo amante, e crede di proteggerlo con il suo corpo. Esasperato dalla vista delle prime vittime, il popolo si precipita a vendicarle. Montfort, Henri, i Cavalieri ed i Signori, dietro i quali si sono rifugiate le Dame che cadono in ginocchio, li attendono a piè fermo. Procida eccita la furia dei rivoltosi. Il sipario cala rapidamente su questo quadro...».
L’impegno strutturale dell’opera costrinse Verdi a un lavoro fondamentale per le successive esperienze: uno studio profondo della teatralità, dell’effetto drammatico attuato per mezzo del contrasto musicale, nella direzione già sperimentata inJérusalem. Le melodie della maggior parte dei brani non hanno l’evidenza di quelle delle tre opere immediatamante precedenti (Rigoletto,Trovatore,Traviata): la cifra singolare di quest’opera è la loro dimensione quasi racchiusa, accorata, a volte tortuosa ed elaborata, a volte ripiegata su se stessa. Sono molte le melodie che dipingono una nobile melanconia, un sentimento di rinuncia, senza un profilo marcato ma con tratti di pudore anche nel gioco delle pause e dei respiri che le compongono. A Hélène, il personaggio più scolpito insieme a quello di Montfort (un Filippo II non ancora anziano), sono concessi due momenti di questa tristezza intima, quasi schubertiana. Il primo è “Près du tombeau peut-être” (“Presso alla tomba ch’appresi”), la risposta ad Arrigo nel loro primo duetto nel secondo atto, in cui la sua frase, all’inizio fissa su un’unica nota, è preceduta da due spettrali semifrasi cromatiche affidate a flauti e oboi su armonie di clarinetti, fagotti, corni e celli, interrotte da pause importanti come le note stesse. Il secondo è l’attacco della romanza che costituisce il cantabile del duetto del quarto atto, cesellato dalla frase di oboi, fagotti, clarinetti, che avviano l’accompagnamento staccato e ondeggiante di flauti e clarinetti con il pizzicato dei contrabbassi e dei violoncelli sul battere: la voce entra dimessa, sulla parola «ami», separata da una pausa di stanchezza dal seguito della frase (scritta per Sofia Cruvelli, la parte di Hélène è stata interpretata in epoca moderna da Maria Callas, Anita Cerquetti, Leyla Gencer, Renata Scotto, Raina Kabaivanska, Montserrat Caballé, Martina Arroyo, Olivia Stapp). Alla dimensione ‘intimista’ dell’opera, in cui i protagonisti si trovano inchiodati al ruolo ‘politico’ che sono costretti a recitare nella loro vita, accettandolo quasi sempre con rassegnata consapevolezza (Hélène è la cospiratrice che non può concedersi all’amore, Henri il patriota che non può amare il proprio nemico, anche se ne è figlio, Montfort il tiranno che ama il figlio ribelle), si affianca la dimensione corale, pubblica, spettacolare. Questa ha un po’ ostacolato il cammino deiVespri sicilianinel repertorio, a causa dell’impegno teatrale e musicale richiesto, che ne fa una tipica opera ‘da inaugurazione’: dopo la ripresa moderna al Maggio musicale fiorentino (1951), l’opera ha aperto la prima stagione del ricostruito Teatro Regio di Torino (1973), con l’insolita regia di Maria Callas e Giuseppe Di Stefano. Ricordiamo anche due recenti produzioni: quella del Teatro Comunale di Bologna (1986, con la direzione di Riccardo Chailly e la regia di Luca Ronconi) e quella del Teatro alla Scala di Milano (1989, direzione di Riccardo Muti, regia, scene e costumi di Pier Luigi Pizzi).
