All’apice della fama che lo consacra il più grande operista vivente, dal 1824 Rossini si stabilisce a Parigi, assumendo la carica di ‘Directeur de la musique et de la scène du Théâtre Royal Italien’, con l’obbligo di comporre anche nuovi titoli per il Théâtre de l’Académie Royale de Musique (l’Opéra Français). Ma la tanto sospirata partitura da scriversi espressamente per le scene parigine viene di anno in anno abilmente procrastinata, quasi Rossini sentisse il bisogno d’impadronirsi appieno dell’aura musicale francese prima d’esporsi a un passo professionale così atteso: in una sorta di avvicinamento progressivo alla meta si susseguono pertanto una nuova opera italiana d’argomento francese (Il viaggio a Reims), unopéra-comiqueassemblato su musiche preesistenti (Ivanhoé, Parigi, Théâtre Royal de l’Odéon, 15 settembre 1826), due adattamenti di opere italiane (Le Siège de CorintheeMoïse et Pharaon), e un’opera comica ch’è originale solo in apparenza (Le Comte Ory), proveniendo gran parte del materiale musicale dal precedenteViaggio a Reims. Di anno in anno cresce dunque l’aspettativa per quello che viene considerato già in anticipo un evento artistico «de la plus grande importance», e quando alfine nel 1828 s’annuncia l’imminente debutto delGuillaume Tell, l’attenzione dell’opinione pubblica parigina diviene esclusiva. Ma dell’opera nuova, all’epoca, non è ancora pronto nemmeno il libretto: scartati alcuni testi di Scribe (il librettista francese di maggior reputazione), quali ilGustave III, poi musicato da Auber (e che sarà alla base delReggentedi Mercadante e delBallo in mascheraverdiano), eLa Juive(recuperato da Halévy), la scelta era ricaduta su un libretto del vecchio e onorato Étienne de Jouy, prolisso ma scenicamente efficace, composto da qualche tempo e rimasto inutilizzato. La malferma salute del suo autore costringe a commissionare ad altri le dovute modifiche: l’emergente Hippolyte Bis, chiamato all’incarico, dovrà destreggiarsi fra il timore di suscitare il risentimento dell’anziano collega e le richieste pressanti del musicista, consapevole di giocare con la nuova opera una carta decisiva. Quant’altri abbiano messo le mani su quei versi, non è dato sapere: lo stesso Rossini, rievocando come sempre a posteriori una verità di comodo, fece circolare anche i nomi di Armand Marrast e Isaac Adolphe Crèmieux, futuri cospiratori contro Luigi Filippo, guarda caso indicandoli quali responsabili della scena di congiura nel secondo atto. Lo stesso Adolphe Nourrit, il tenore che avrebbe per primo interpretato la parte di Arnold (accanto a Laura Cinti-Damoreau come Mathilde e Henri Bernard Dabadie come Guillaume), sembra abbia dato sfogo al suo estro poetico, come già perLe Comte Ory.
Ai progressivi aggiustamenti del libretto si aggiunsero poi quelli della partitura, soggetta a modifiche continue durante le prove e nel corso delle prime rappresentazioni, per tacere degli interventi subìti negli anni successivi, a opera o meno di Rossini: dalla reazionaria traduzione italiana di Calisto Bassi, quanto mai inopportuna per un soggetto patriottico, e che pur s’acclimatò sulle scene di tutto il mondo, fino alla codificazione di numerosi tagli che portarono la musica dalle quattro ore originali a dimensioni più prossime a quelle del melodramma ottocentesco; lo stesso Rossini approntò una versione dell’opera in soli tre atti, il cui finale recuperava populisticamente il noto tema eroico che conclude l’ouverture. È questa una delle pagine più possenti del catalogo rossiniano, che abbandona lo schema sonatistico delle sinfonie italiane per votarsi a un polittico sonoro nel quale vengono sublimati, in successione, i quattro affetti portanti dell’opera: il dolore, sia esso amoroso o patriottico; il potere consolatorio della natura; gli effetti dirompenti dei suoi elementi, che erompono rivelando una collera a lungo repressa nell’animo; infine, il senso di rivalsa e di finale vittoria cui l’atto eroico conduce. Date queste premesse, è impossibile parlare di una e una sola versione autentica dell’opera, bensì di una partitura aperta a numerose soluzioni esecutive, la cui traccia drammatico-musicale rimane comunque generalmente quella qui esposta.
Atto primo. In un villaggio svizzero è in corso una festa campestre per le nozze imminenti di tre coppie di pastori: fra canti e balli (quartetto, con barcarola del pescatore Roudi, “Accours dans ma nacelle” / “Il picciol legno ascendi”), Guillaume piange in disparte le sorti della patria oppressa dal dominio asburgico. L’anziano Melcthal benedice gli sposi ed esprime al figlio Arnold il desiderio di poter presto fare altrettanto con lui. Vana speranza: il giovane contadino arde segretamente per Mathilde, principessa d’Asburgo ospite nella corte del governatore austriaco Gesler; alle differenze di rango s’aggiungono, insormontabili, quelle politiche, rese ancor più vive dalle sollecitazioni di Guillaume, che ora invita Arnold a unirsi ai ribelli contro il nemico (duetto “Où vas-tu? quel transport t’agite?”/ “Arresta... Quali sguardi”). La festa continua fra danze (Pas de six) e giochi, che proclamano il piccolo Jemmy, figlio di Guillaume, vincitore del tiro con la balestra. L’esultanza generale viene interrotta dall’irruzione del pastore Leuthold: per salvare l’onore della figlia ha ucciso un soldato austriaco, e solo se qualcuno lo condurrà sull’altra sponda del torrente potrà sfuggire alla furia del comandante Rodolphe e dei suoi sgherri che lo inseguono. Guillaume si offre d’aiutarlo, mentre Rodolphe, dopo aver cercato inutilmente di conoscere dal popolo il nome del traghettatore, ordina ai suoi di distruggere il villaggio e si allontana prendendo in ostaggio il vecchio Melcthal.
Atto secondo. Durante una partita di caccia, Mathilde si apparta (romanza “Sombre forêt, désert triste et sauvage” / “Selva opaca, deserta brughiera”) per poter incontrare nascostamente l’amato Arnold (“Oui, vous l’arrachez à mon âme” / “Tutto apprendi, o sventurato”). È notte ormai, e mentre la principessa si allontana promettendo un nuovo incontro per il giorno successivo, Arnold viene sorpreso da Guillaume e Walter, che intendono distoglierlo dalla passione amorosa e incitarlo all’amor di patria (“Quand d’Helvétie est un champ de supplices” / “Allor che scorre de’ forti il sangue”). Ma solo dopo aver appresa la notizia che Gesler ha fatto uccidere Melcthal, Arnold risolve di unirsi ai rappresentanti dei vari cantoni, convenuti fra le tenebre per il solenne giuramento contro l’oppressore (inno di congiura “Jurons, jurons par nos dangers” / “Giuriam, giuriamo pei nostri danni”).
Atto terzo. Al nuovo incontro segreto, Arnold confida a Mathilde di voler vendicare il padre, cosa che non potrà che dividerli per sempre; vana la supplica della donna (“Pour notre amour plus d’espérance” / “Ah, se privo di speme è l’amore”): il giovane non è più disposto a fuggire per salvarsi la vita, ma rimarrà a difendere la patria. Frattanto giunge dalla pubblica piazza l’eco della festa che Gesler ha organizzato per celebrare il diritto di sovranità sulle terre elvetiche. In segno di sottomissione, tutti devono inchinarsi davanti a un trofeo d’armi, mentre canti e balli accompagnano la cerimonia (Pas de trois et Choeur tyrolien; Pas de soldats). Il rifiuto di Guillaume e Jemmy suscita l’ira di Rodolphe, che ravvisa nell’uomo colui che aveva tratto in salvo Leuthold: l’arresto è immediato. Tuttavia, conoscendone l’abilità d’arciere, Gesler lo sfida offrendogli vita e libertà se sarà in grado di colpire con una freccia una mela posta a distanza sulla testa del figlio. Fra la commozione generale, Guillaume raccomanda a Jemmy di pregare Iddio nella massima calma (“Sois immobile, et vers la terre” / “Resta immobile, e vêr la terra inchina”): il dardo scocca, l’impresa riesce. Sopraffatto dall’emozione, Guillaume s’accascia al suolo, lasciando così scorgere una seconda freccia che aveva tenuto in serbo per Gesler in caso di fallimento. La furia del governatore scoppia irrefrenabile; Mathilde, precipitosamente avvertita da un paggio, accorre sul luogo, ma ottiene soltanto di poter prendere Jemmy sotto la propria protezione, mentre Guillaume viene condotto a morte.
Atto quarto. Arnold s’aggira desolato nella casa paterna (“Asile héreditaire” / “O muto asil del pianto”), quando viene raggiunto dai ribelli in cerca delle armi nascoste da Melcthal per il giorno della rivolta: il giovane s’unisce a loro, consapevole che il momento è vicino. Frattanto Mathilde, ha ricondotto Jemmy da sua madre Hedwige (terzetto “Je rends à votre amour” / “Salvo da orribil nembo”). Mentre il ragazzo, precedentemente istruito dal padre, corre a incendiare la propria casa per dare il segnale della rivolta, sul Lago dei Quattro Cantoni si addensano nubi che preannunciano tempesta: tutti temono per la sorte di Guillaume, ora prigioniero sulla barca di Gesler, che lo conduce alla fortezza (preghiera “Toi, qui du faible es l’espérance” / “Tu che l’appoggio del debol sei”); ma Leuthold annuncia di aver osservato dalla riva che, per far fronte all’impeto delle onde, proprio Guillaume è stato messo alla guida dell’imbarcazione. Tutti accorrono sulla spiaggia, e mentre infuria la tempesta vedono Guillaume riportare faticosamente la barca verso riva; avvicinatosi però a uno scoglio, vi balza prontamente sopra, respingendo il battello in mezzo ai flutti. Gioia e abbracci coi familiari sono subito interrotti: anche Gesler è riuscito a guadagnare la riva; a Guillaume non rimane che imbracciare la balestra e trafiggerlo. Arnold giunge dalla città coi rivoltosi, annunciando che il nemico è stato definitivamente scacciato. La gioia per la libertà riconquistata viene coronata dal sole, che torna a risplendere sulle bellezze della natura (“Tout change et grandit en ces lieux” / “Tutto cangia, il ciel si abbella”).
Ritardi nell’approntamento del libretto, incomprensioni fra gli autori e imprevisti vari che vennero a intromettersi (tra i quali una gravidanza della protagonista, che costrinse a un ulteriore rinvio) non fecero che favorire il gioco di Rossini, deciso ad allungare i tempi per sfruttare fino in fondo l’eccezionale circostanza, ottenendo fra l’altroin extremisun contratto che gli dava una sicurezza economica per la vecchiaia. Presagio di un imminente ritiro dalle scene? Il fatto cheGuillaume Tellabbia finito per risultare l’ultimo lavoro teatrale rossiniano ha inevitabilmente ingigantito nel tempo la portata dell’opera, ancor più di quanto avesse potuto la sua spasmodica attesa; ma si trattò di una circostanza, almeno apparentemente, casuale. Quel contratto prevedeva infatti ilTellcome prima di cinque opere da comporre in dieci anni; e se è pur vero che da tempo Rossini ventilava la possibilità di un pensionamento precoce, e pretese e ottenne che il diritto al vitalizio rimanesse indipendente dalla effettiva produzione di nuove partiture, per mesi, dopo ilTell, sollecitò di fatto il nuovo libretto, concordato nientemeno che sul soggetto di Faust. La rivoluzione di luglio, che nel 1830 sovverte in Francia l’ordine costituito, annullerà tuttavia gli impegni assunti dal governo precedente, troncando ogni rapporto col musicista; e quando, calmatesi le acque, sarebbe stato possibile allacciare i contatti con la nuova amministrazione, l’Opéra era ormai divenuto il regno del nuovo astro emergente, Giacomo Meyerbeer. E poi, anno dopo anno, stavano cambiando radicalmente lo stile di canto, i soggetti melodrammatici stessi, nonché la strada imboccata dalla composizione operistica: persa l’occasione del contratto in esclusiva con Parigi, Rossini si sentiva sempre più lontano dal nuovo corso – che pure egli stesso aveva contribuito ad avviare. Eletto ilTell, suo malgrado, a testamento definitivo dell’arte rossiniana, le nuove generazioni trovarono infatti in esso tutti gli ingredienti per avviare una nuova e fortunatissima stagione del teatro d’opera: nella ricerca spasmodica del capolavoro, che portasse a compimento quanto intrapreso coi rifacimenti francesi di noviziato, Rossini era riuscito a rigenerarsi, svincolandosi prima di altri dagli stereotipi del ‘rossinismo’ ormai dilagante in tutta Europa. Così, senza ancor essere né l’uno né l’altro, ilTellapriva di fatto la strada algrand-opérafrancese da un lato e al melodramma romantico italiano dall’altro: quello vi trovò un modello per le forme grandiose del dramma storico, con i suoitableauxcorali, idivertissementscoreutici, la plasticità immediata di certi effetti scenici e musicali; questo fece sua la capacità di dipingere con i pochi tratti di un preludio, d’una breve introduzione, luoghi e sentimenti interiori, unitamente all’abilità di modellare la scrittura vocale in rapporto alle peculiarità del personaggio e al suo specifico stato d’animo.
Ma ilTellnon era ancora né l’uno né l’altro, bensì qualcosa di più sfumato e anche di più raffinato. L’utilizzo ripetuto di materiale tematico preesistente, che sarà tipico, ad esempio, degliHuguenotsdi Meyerbeer, trova sì un precedente neiranz de vaches(i canti dei pastori svizzeri) delGuillaume Tell, con la differenza, d’altra parte, che in Rossini il materiale popolare non diviene oggetto di citazione realistica, ma germe costitutivo per temi originali improntati a una sonorità comune, capaci così di imprimere all’intera partitura un’unica e distintiva tinta musicale (e la tecnica risaliva almeno all’epoca dellaDonna del lago, altra partitura in cui sono la natura e i suoi suoni caratteristici – nella fattispecie i richiami dei corni da caccia – a fornire l’elemento portante dell’intera opera). Riguardo poi alla nuova vocalità italiana, cui ilTellavrebbe involontariamente aperto la strada, ci troviamo di fronte a un travisamento ancor maggiore. Acquisita al repertorio dei teatri nostrani, la partitura venne infatti sottoposta negli anni a un vero stravolgimento interpretativo: tagli volti a eliminare residui belcantistici, come la virtuosistica aria di Mathilde nel terzo atto, e a perseguire una stringatezza drammatica che le era estranea, ridussero in pochi lustri la partitura a una sorta di opera para-verdiana. Ma fu soprattutto la contaminazione con la moda vocale instauratasi in Italia dagli anni Trenta in poi – tutta votata alle tinte forti, a un canto sempre più sonoro e stentoreo, a una corda espressiva tesa allo spasimo – che decretò la trasformazione diGuillaume Tellin un antesignano delTrovatore. La vocalità maschile ne fu particolarmente coinvolta: il protagonista divenne cavallo di battaglia dei maggiori baritoni verdiani, mentre la parte di Arnold – scritta per un tenorecontraltino, dalla vocalità sfumata tipicamente francese, qual era Nourrit (lo stesso delComte Ory) – in bocca a tenori drammatici divenne la più impervia del repertorio, causa una tessitura particolarmente acuta che, pensata per un tenore leggero, si rivelava al limite delle possibilità umane a chi l’affrontava ‘di forza’.
E siccome da mito nasce mito, si diffuse persino la leggenda (protrattasi fino ad oggi) di una nuova tecnica canora venuta in auge proprio in occasione di una ripresa parigina delGuillaume Tell, nel 1837, e che avrebbe da quel giorno rivoluzionato l’intero modo di cantare dei tenori: ne sarebbe stato artefice Gilbert Duprez, francese di nascita ma italiano di scuola, che tornando in patria dopo anni di assenza fece udire per primo ai francesi né più né meno che l’effetto della nuova vocalità italiana. A orecchie non use a tanta veemenza sonora ed espressiva, che si manifestava a discapito delle finezze vocali pur richieste dalla partitura, l’effetto sembrò quello di una vocalità totalmente ‘di petto’: ed ecco allora che, in rapporto alla nota più acuta raggiunta nella cabaletta dell’aria d’Arnold, si parlò di un portentoso ‘do di petto’, locuzione ancor oggi popolarissima e abusatissima, quanto scorretta, giacché individua un tipo di fonazione (la salità agli acuti estremi senza applicare il cosiddetto ‘passaggio di registro’, da quello ‘di petto’ a quello ‘di testa’) ai limiti delle possibilità fisiologiche. Se anche mai Duprez sia stato capace di tanto, non lo è certo nessuno dei tenori che ancor oggi s’appropriano con disinvoltura di tale espressione, in quanto costretti – da comuni mortali, quali sono – ad emettere gli acuti estremi in ‘registro di testa’. A ben vedere, quindi, quelle recite parigine delGuillaume Tellnon sembrano aver mutato affatto il corso della vocalità operistica, come pure si scrive ancor oggi, né indussero i tenori ad abbandonare da quel dì una non meglio identificata emissione ‘in falsettone’, che li avrebbe caratterizzati fino ad allora. Si trattò al contrario dell’applicazione alla parte di Arnold di una modalità esecutiva – di natura comunque più espressiva che tecnico-vocale – già da tempo cresciuta autonomamente in Italia e per giunta in contrapposizione a quella più pertinente alTell, non già da questo emanata. Ma Parigi, e soprattutto il prestigio del titolo in questione, fecero da cassa di risonanza, trasformando così l’evento contingente in un’azione di portata storica e risolutiva. L’artificio, tra l’altro, snaturava l’essenza del personaggio, trasformandolo, da carattere malinconico e irresoluto qual è, in un eroe a tutto tondo, secondo i canoni, appunto, della nuova estetica melodrammatica. Ed era questo il sintomo forse più evidente della completa appropriazione delGuillaume Tellda parte delle generazioni successive, che lo ammirarono ben più come feticcio di quanto non siano riuscite davvero a comprenderne la reale natura.
