Il libretto fu pronto per essere musicato ai primi di settembre 1883, e nei successivi quattro mesi Puccini compose la sua opera-ballo intitolataLe Willis: un atto unico, in cui figurava anche una parte sinfonica, come prescritto dal regolamento del concorso Sonzogno. In questa versione (la prima) i numeri musicali erano sette: il preludio, il coro d’introduzione, il duetto Anna-Roberto, la preghiera, la Tregenda per sola orchestra, il preludio e scena di Guglielmo, la gran scena e duetto finale. Tuttavia l’esito del concorso fu negativo per Puccini: il lavoro non venne preso in considerazione dalla commissione, certamente non per il disordine della partitura o per la grafia illeggibile, come molti sostengono. Infatti numerose pagine dell’opera erano state copiate in bella calligrafia dal prete Marianetti di Lucca, che sapeva scrivere in modo assai chiaro e preciso. Venne comunque organizzata da Ponchielli e dallo stesso Fontana una serata musicale in casa di Marco Sala, letterato e musicista dilettante. Puccini suonò e cantò le sueWillis(non ancoraVilli) per alcuni insigni ospiti, tra cui Arrigo Boito, esponenti dell’éliteintellettuale e artistica milanese; tutti rimasero così entusiasti e favorevolmente colpiti che decisero di raccogliere fondi per un’eventuale rappresentazione. L’opera andò in scena al Dal Verme, il 31 maggio 1884, diretta da Giacomo Panizza e cantata dal tenore Antonio D’Andrade, dal soprano Rosina Caponetti e dal baritono Erminio Peltz (in orchestra, a un leggio dei contrabbassi, era Pietro Mascagni). L’impresario teatrale aveva inoltre sollecitato l’interesse della Milano musicale con l’annuncio al pubblico, apparso prima della rappresentazione inaugurale, che si dava «un’altra delle opere presentata al concorso del ‘Teatro Illustrato’ che non ebbero né premio né menzione». La notizia suscitò una reazione di protesta e di esplicita condanna nei confronti della commissione che, non premiandoLe Willis, aveva commesso un errore di valutazione gravissimo. La sera della ‘prima’ il teatro era gremito di pubblico entusiasta. Dopo il clamoroso esito dell’opera, Puccini spedì alla madre un telegramma: «Successo clamoroso. Diciotto chiamate. Ripetuto tre volte finale primo. Sono felice». Anche la critica emise giudizi favorevoli, tanto da definire il maestro il compositore che l’Italia musicale aspettava da tempo. Per la successiva rappresentazione al Regio di Torino, il 26 dicembre 1884, l’opera, secondo la volontà dell’editore Ricordi, aveva già assunto la struttura in due atti: era stato ritoccato il titolo (Le VillianzichéLe Willis) ed erano stati aggiunti tre ‘numeri’ musicali. Il primo atto fu arricchito con la romanza di Anna (“Se come voi piccina”), il secondo con la scena drammatica del tenore (“Ecco la casa... Dio che orrenda notte”) e la parte sinfonica con un intermezzo, L’abbandono, inserito prima della Tregenda. Nel gennaio 1885, durante le rappresentazioni delleVillialla Scala di Milano, l’autore aggiunse la romanza di Roberto (“Torna ai felici dì”), che il tenore Anton interpretò sotto la direzione di Franco Faccio: nacque così la più lunga ‘scena ed aria’ per tenore, assai audace in quanto «la più lunga che mai fosse apparsa sulle scene (Wagner escluso, naturalmente)» (Magri). Dopo la prima versione inedita delleWillis, quattro furono le successive versioni in due atti, dal 1884 al ’92: un lungo lavoro di revisione e di modifiche, che denota già il perfezionismo dell’artista. Verdi, venuto a conoscenza del trionfo dell’opera (fu forse presente personalmente allo spettacolo al Regio di Torino), così scrisse ad Opprandino Arrivabene: «Segue le tendenze moderne, ed è naturale, ma si mantiene attaccato alla melodia che non è né moderna né antica. Pare però che predomini in lui l’elemento sinfonico! Niente di male. Soltanto bisogna andare cauti in questo. L’opera è l’opera e la sinfonia è la sinfonia e non credo che in un’opera sia bello fare uno squarcio sinfonico per il solo piacere di far ballare l’orchestra».Le Villifurono date anche al San Carlo di Napoli il 15 gennaio 1888, ma non riscossero il favore del pubblico; anzi, severi furono i giudizi di coloro che videro nel giovane musicista soltanto un epigono di Wagner. Altre rappresentazioni memorabili furono ad Amburgo (29 novembre 1892) con la direzione di Gustav Mahler, e al Metropolitan di New York (17 dicembre 1908) con la direzione di Arturo Toscanini.
Fontana appartenne alla corrente della tarda Scapigliatura e scrisse lavori in lingua e in dialetto milanese, che lo imposero come autore di spicco nei circoli letterari della capitale lombarda. Il suo soggetto risale a una leggenda di origine slava, che il poeta tedesco Heinrich Heine narrò in un saggio sugli spiriti elementari (Elementargeister). Il tema venne poi reso maggiormente noto al pubblico teatrale grazie alla trattazione che ne dette Théophile Gautier, con la collaborazione di Vernoy de Saint-Georges:Giselle ou Les Willis, musicato da Adolphe Adam: un balletto romantico, scritto per Carlotta Grisi nel 1841, danzato ovunque e molto popolare ancora oggi. Sicuramente Fontana avrà conosciuto ambedue le fonti, ma pare più probabile che abbia tratto il suo argomento dal più recente racconto francese di Alphonse KarrLes Willis(1852). La narrazione del librettista è fedele a quella di Karr anche nei particolari: l’ambientazione nella Foresta Nera, i nomi dei due protagonisti (Wilhelm Wulf e la figlia Anna), la città di Magonza in cui il promesso sposo della ragazza si reca per un’eredità, l’idea di aprire l’opera con una scena di danza e la comparsa del padre, che invoca la vendetta del cielo. Tuttavia, mentre Heinrich sposa la ricca cugina sollecitato dallo zio e dalla madre, il Roberto dell’opera viene affascinato dalla bellezza di una peccaminosa «sirena», che lo riduce in povertà e poi, pentito e sconsolato, torna volutamente ai luoghi della perduta felicità. Heinrich, invece, vi giunge per caso e si ricorda della leggenda delle Villi quando è ormai troppo tardi.
In un piccolo villaggio della Foresta Nera, dove vivono i due fidanzati Roberto e Anna. Roberto è costretto ad abbandonare per qualche tempo la promessa sposa, dovendo andare a Magonza per prendere possesso di una cospicua eredità lasciatagli da una vecchia congiunta. Anna è colta da tristi presentimenti, destinati ad avverarsi; l’amato infatti, una volta in città, si lascia irretire da un’altra donna, dimenticandosi della fidanzata lontana, che nel frattempo muore di dolore. Egli non sa della tragica sorte di Anna, se non quando, travolto dal rimorso, decide dopo qualche mese di tornare da lei, per discolparsi e implorare il suo perdono. Giunto al villaggio, scorge il fantasma della fanciulla che, con infinita tristezza, gli si rivolge per ricordare le promesse di fedeltà e il tradimento di cui si è macchiato. Roberto, sconvolto, si muove verso l’immagine di Anna, che ormai è diventata una Villi: misteriose creature, morte di dolore, che nelle notti di luna si riuniscono per attendere gli uomini rei di averle abbandonate e di non aver mantenuto la promessa di fedeltà e di nozze; senza pietà compiono la loro vendetta, travolgendo gli sventurati in una danza frenetica fino a farli morire. È questo il tremendo destino riservato a Roberto, il quale inutilmente cerca di sfuggire e di salvarsi, ma di nuovo viene afferrato e costretto a danzare fino alla fine.
Opera-ballo, articolata in dieci ‘numeri’ ben distinti,Le Villirivela l’influenza wagneriana più per l’impianto drammaturgico generale che per la sintassi musicale, nell’impiego di temi-guida e nell’abbondante presenza di pagine sinfoniche. Oltre agli elementi che ancora denotano una fase di apprendistato, già possiamo intravvedere alcune caratteristiche peculiari dello stile maturo del musicista, sia per l’uso abbondante di quinte vuote, figurazioni ostinate e lunghi pedali armonici, sia per il brusco mutamento della ‘temperatura’ musicale, grazie a rapidi accostamenti di pannelli contrastanti e all’impiego drammatico dell’orchestra; anche il linguaggio armonico (accordi di settima sui gradi ‘deboli’ della scala, accordi di nona e di tredicesima) è sicuramente più ardito di quello abituale ai suoi contemporanei. I continui richiami tematici, di cui è pervasa l’opera, costituiscono inoltre dei nessi semantici che garantiscono una coesione drammatica, superando la frammentarietà della struttura a numeri.
Già il preludio si apre con alcune figure che ritroveremo nel duetto di Roberto e Anna alle parole “Non esser, Anna mia, mesta sì tanto” e alla dichiarazione di Roberto “Ma no dell’amor mio non dubitar”. Il secondo tema del brano, che si ripete in progressione, rivela delle evidenti affinità con quello che apre ilParsifal(‘Abendmahl-Motiv’) e una singolare coincidenza con il celebre passo che accompagna l’ingresso del protagonista nella stanza da letto della moglie, nel quarto atto diOtello(Verdi lesse lo spartito delleVillimentre stava componendo l’opera). Al termine della progressione vengono presentati in anticipo due motivi che appartengono alla Preghiera. Dopo il preludio, il coro introduttivo, che ricorda il fasto delle cantate barocche, con il suo dialogo antifonale dei gruppi strumentali e vocali, si lega al valzer successivo, la cui struttura ritmica è applicata e introdotta da un mi alle trombe: intuizione che troveremo sviluppata nella ‘Invenzione sopra un ritmo’ nel terzo atto delWozzeckdi Alban Berg. Puccini non impiega unLändler, più adatto per una danza rustica tedesca, ma un elegante valzer ‘a numeri’ come nellaTraviata, dove l’esposizione e la ripresa del tema principale sono intercalate da episodi secondari differenti per carattere, tonalità e colore timbrico. Il personaggio di Anna presenta già alcuni tratti fondamentali che l’accomunano con le primedonne delle successive opere pucciniane, grandi eroine o vittime della scena, dedite totalmente all’amore fino al sacrificio. Anna canta la romanza “Se come voi piccina io fossi”, rivolta al mazzolino di nontiscordardime che la fanciulla, simbolicamente, ripone nella valigia dell’amato, ormai pronto a partire. La melodia alterna passaggi per grado congiunto a salti intervallari piuttosto ampi, in una struttura formale che si allontana da quella simmetrica del coro precedente. Metro e agogica si accavallano, seguendo le inflessioni del testo e rafforzandone le risorse drammatiche. Dopo il duetto di Roberto e Anna (“Tu dell’infanzia mia”), melodia spontanea con slanci vocali e fraseggi ripetuti in progressione, la preghiera di Guglielmo (“Angiol di Dio”) presenta un nuovo motivo tratto dalSalve Regina(1882) e quindi ripropone i due temi già accennati dall’orchestra in apertura d’opera, il primo dei quali è cantato in canone dalle voci. La ripresa del tema principale avviene con un’armonizzazione differente dalla prima esposizione, irrobustita dall’intervento di tutti i personaggi e delle masse corali.
Il secondo atto si apre con una sezione sinfonica divisa in due tempi: l’Abbandono e la Tregenda. La protesta di Verdi nella lettera ad Arrivabene riguarda esattamente gli inserti sinfonici all’interno dell’opera; tuttavia dobbiamo riconoscere che la loro presenza è giustificata non solo perchéLe Villisono un’opera-ballo, ma anche per colmare un vuoto drammaturgico che altrimenti si sarebbe notato. Il compositore impiega l’orchestra per dare in questo caso il senso del trapasso, dall’addio a Roberto al funerale di Anna. Nel primo tempo, L’abbandono, una voce recitante narra le vicende di Roberto e la morte della fanciulla abbandonata, che ha atteso invano il ritorno dell’amato. La melodia riprende estesi frammenti del preludio, passati poi nel duetto, per suggerire l’idea dell’amore infranto. Le voci femminili del coro intonano poche battute di compianto e accompagnano il corteggio funebre di Anna, che immediatamente ci richiama alla memoria la medesima scena presente nell’Eldadi Catalani. Il secondo tempo sinfonico, La tregenda, è ugualmente preceduto dalla voce recitante, la quale ci informa della leggenda delle Villi e della sorte di Roberto che, abbandonato dalla terribile sirena, è ritornato nella ‘selva oscura’ (palese è la citazione dantesca). Il lungo interludio sinfonico, violento e concitato, è una tarantella simboleggiante la danza delle Villi, ripresa anche in seguito per annunciarne la misteriosa presenza. Fortemente caratterizzato sulla base del ritmo e del colore orchestrale, rappresenta una pagina molto importante nella produzione lirica pucciniana, poiché è l’unico esempio di applicazione esplicita della forma-sonata.
Come Jacopo Fiesco, nel prologo delSimon Boccanegrarifatto da Boito, Guglielmo piange la perdita della figlia morta per colpa di un seduttore; ma mentre il personaggio verdiano condanna Simone per avere agito contro la morale della società aristocratica, in quest’opera la colpa è limitata al solo abbandono amoroso, senza coinvolgere alcuna regola sociale. Dopo alcune battute di recitativo-arioso, con reminiscenze del preludio appena esposto e di quello al primo atto, Guglielmo canta la romanza “Anima santa, della figlia mia”, una pagina lineare nella tradizionale forma tripartita, caratterizzata da un tema formato da due frammenti di scala ascendente e discendente. Interessante osservare a questo proposito che il baritono invoca vendetta con la stessa melodia con la quale chiede il perdono di Dio: una marcata incongruenza, che denota chiaramente un Puccini ancora giovane e inesperto. Il momento successivo è costituito dalla scena drammatica e dalla romanza di Roberto. Essa contiene numerosi riferimenti a punti cruciali della trama, ai quali si lega saldamente: il ricordo della preghiera (“O sommo Iddio”), gli echi minacciosi delle Villi (parte della musica della Tregenda); ritorna pure il tema dell’Abbandono, volto in minore, alle parole «Forse ella vive». La parte centrale è occupata dalla romanza (“Torna ai felici dì”) in cui il ricordo nostalgico del passato amore si mescola alla profonda malinconia e tristezza dell’animo di Roberto, sconvolto ora dal rimorso e dai sensi di colpa. La melodia, facendo uso di dissonanze, riesce efficacemente a esprimere il travaglio del protagonista e offre al tenore l’opportunità di dimostrare le proprie qualità vocali, presentando una linea di canto ardua. Il ritorno delle Villi, guidate da Anna, che appare sulla scena gridando «Non son più l’amor, son la vendetta», con veementi sbalzi di tessitura, è il momento in cui Puccini riesce a mettere in rilievo l’aspetto malvagio della protagonista, che compirà la sua vendetta. Infatti nel duetto seguente di Anna e Roberto (“Tu dell’infanzia mia”), la donna intona non solo le parole, ma anche il motivo del precedente duetto, aprendo un gioco di rievocazione nostalgica della felicità, esclusivamente con il fine malefico di attirare l’amato nella trappola programmata per la sua distruzione. Il canto prosegue rinnovando i temi dell’Abbandono, finché il coro e la danza si mescolano e le Villi, accompagnate dalla musica della Tregenda, coinvolgono lo sventurato nell’estenuante tarantella fino a provocarne la morte.
