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 Maria Stuarda - G. Donizetti

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MessaggioTitolo: Maria Stuarda - G. Donizetti   Dom Gen 16, 2011 10:10 pm

Una sorte infelice accompagnò le prime vicende dell’opera. Nel 1834 Donizetti tornò a Napoli, dopo più di un anno di assenza, reduce da successi trionfali:Torquato TassoeLucrezia Borgiaerano stati rappresentati rispettivamente a Roma e a Milano. Aveva appena terminato la nuova versione diFaustaper Venezia eRosmonda d’Inghilterra, rappresentata a Firenze. Seguiva contemporaneamente lo sviluppo di un progetto importante, quello della sua prima opera per Parigi, poiché aveva ottenuto da Rossini una scrittura al Théâtre Italien per l’inverno successivo (saràMarino Faliero). Era anche alla ricerca di un soggetto per l’opera che avrebbe inaugurato la Scala nella stagione 1834-35 (Gemma di Vergy), preparava con Jacopo Ferretti una nuova versione diOtto mesi in due oree sembra fosse coinvolto nei preparativi per il debutto napoletano diParisina, avvenuto nell’estate del ’34. Dopo aver preso in esame, e poi abbandonato, soggetti comePelagioeIl conte d’Essex, nel mese di maggio il compositore iniziò a concentrarsi sulla tragedia schillerianaMaria Stuarda, nota in Italia nella traduzione di Andrea Maffei, pubblicata nel 1830 e rappresentata con frequenza in quegli anni. Quando capì di non poter contare sulla collaborazione dell’inaffidabile Felice Romani, Donizetti si rivolse a Giuseppe Bardari, diciassettenne studente di legge, qui alla sua unica prova di librettista. Non fu possibile ultimare l’opera per il gala reale del 6 luglio; il ritardo accumulato fece sì che il compositore si accingesse al lavoro prima che il libretto venisse esaminato accuratamente e approvato dalla censura. A prove iniziate Bardari venne convocato da un censore, che gli impose alcuni cambiamenti sostanziali «subito passati al Maestro Donizetti per adattarvi la musica». Altri problemi erano sorti con l’epica zuffa accesasi tra le due prime donne durante la prima prova con l’orchestra. Le protagoniste dell’opera, Giuseppina Ronzi de Beignis e Anna Del Sere, erano venute alle mani durante la scena dello scontro fra Maria ed Elisabetta, dimentiche del decoro imposto loro dalla regalità dei personaggi. Aggiungiamo che la divina Ronzi andava in giro dicendo: «Donizetti protegge quella p... della Delsere», al che il compositore non perse l’occasione di precisare in che conto tenesse sia i personaggi storici protagonisti della sua opera, sia le interpreti che li creavano; «io non proteggo alcuna di voi, ma p... erano quelle due, e due p... siete voi». La divina, racconta il compositore, «si persuase, o s’avvilì o s’acquietò... non più parlò, si seguitò, ella cantò, poi non s’andò...». Infatti non si andò in scena: dopo la prova generale, i censori (fra i quali Basilio Puoti, maestro di Francesco De Sanctis e di Luigi Settembrini), forse per l’intervento diretto del re, chiesero il ritiro del libretto. L’episodio rivela un cambiamento di rotta nella politica dello spettacolo imposta dal re: l’avversione della censura si spiega non solo per il fatto che il libretto narrasse della cattolica Mary Stuart, lontana parente della regina di Napoli Maria Carolina, ma soprattutto per il crescente sospetto con cui erano considerati a corte i soggetti tragici e violenti cari alla nuova sensibilità romantica, i quali avevano cancellato la tranquillizzante consuetudine del lieto fine. Una volta proibito il libretto, rimaneva la musica: a un’opera di Donizetti non si poteva rinunciare, quindi a quello diStuardasi cercò di sostituire un nuovo testo, imbastito in tutta fretta da Pietro Salatino su un soggetto tratto dalleIstorie fiorentinedi Machiavelli e adattato dal compositore alla partitura già pronta e concertata.Buondelmonte, con la sua remota vicenda di lotte fra guelfi e ghibellini, che non comprometteva alcun personaggio regale, andò in scena al San Carlo il 18 ottobre, con gli stessi interpreti previsti per l’opera cancellata. LaStuardavide la luce a Milano, nel dicembre dell’anno successivo. Probabilmente la ‘prima’ diMaria Stuardaalla Scala fu voluta da Maria Malibran, entusiasta dell’opera alla lettura dello spartito. In una lettera dell’agosto 1835 il celebre mezzosoprano, all’epoca ventiquattrenne, scriveva all’impresario del teatro milanese di essere stata «a Wensminster abby, per copiare il costume della Maria e di Elisabetta». Ma anche a Milano sorsero notevoli difficoltà. La censura aveva imposto alcune modifiche al libretto, eseguite dal poeta della Scala, Calisto Bassi: ad esempio, una versione edulcorata dell’invettiva di Maria contro Elisabetta. La primadonna fece di testa sua: «La Signora Malibran ripetutamente permise di scostarsi dalle modificazioni stabilite dalla censura (...), per cui verrà invitata da questa Direzione Generale a giustificarsi», si legge in un documento. Dopo solo sei recite, l’opera venne proibita.

Atto primo. L’opera esordisce con una frase marziale e minacciosa a piena orchestra, ripetuta più volte nel preludio, che sfocia, sul tremolo attutito degli archi, in un lancinante assolo di clarinetto, un vero e proprio recitativo strumentale. L’intimità di tale improvviso ‘primo piano’ soggettivo contrasta con la frase roboante: pubblico e privato, ragion di stato e affetti segreti, politica e dolore personale saranno le dimensioni sulle quali si baserà la struttura drammaturgica dell’opera. Sfarzoso e brillante è il coro d’apertura. Nel palazzo di Westminster dame e cavalieri attendono la regina, che fa il suo ingresso dichiarandosi ancora perplessa circa la proposta di matrimonio appena ricevuta da parte del re di Francia: essa è in realtà segretamente innamorata di Leicester. Lord Talbot le ricorda la sorte di Maria Stuarda, tenuta prigioniera nel castello di Fortheringay, ma Lord Cecil le consiglia di essere impietosa. Leicester rimane solo con Talbot, che racconta di essersi recato da Maria, la quale gli ha consegnato una lettera e un ritratto per Leicester. Questi è visibilmente commosso e si promette di aiutare Maria: intona un appassionato cantabile (“Ah rimiro il bel sembiante”), all’interno di una scena che è difficile classificare. Può sembrare un’aria con ‘pertichino’, ovvero con nutriti interventi di una seconda voce (nel tempo d’attacco e nella cabaletta), oppure un duetto che lasci ampio spazio solamente a un personaggio. Sono molti i numeri della partitura che presentano una simile ambiguità: anche nei duetti in cui sono coinvolte le protagoniste, esse spiccano sempre adombrando la loro ‘spalla’. Nell’unico numero a carattere solistico che spetta a Leicester, la sua importanza viene comunque ridimensionata dagli interventi di Talbot. È come se una strategia precisa guidasse le scelte del compositore fin dalle prime scene dell’opera: l’indirizzo è quello di prolungare l’attesa per l’entrata della protagonista Maria, lasciando in luce prima di lei un unico personaggio importante, la rivale Elisabetta, e tenendo in ombra gli altri. Pur non essendo ancora presente, la figura di Maria influenza i rapporti fra i personaggi nel duetto fra Leicester ed Elisabetta, che chiude la prima parte dell’opera. Leicester cerca infatti di intercedere a favore della Stuarda, ma riesce solamente ad accendere la gelosia della regina, che accetta di incontrare di persona la nemica. Nella cabaletta del duetto è ora la parte di Leicester che sembra ridotta a ‘pertichino’: in realtà la cabaletta appartiene di diritto a Elisabetta. Sul piano drammatico, è sempre più chiaro il tentativo di emarginare i personaggi secondari per far risaltare Elisabetta, e in seguito Maria. Anzi, la luce che ora illumina in pieno la regina si giustifica unicamente in funzione del futuro scontro con Maria: una volta avvenuto il confronto, la figura di Elisabetta perderà improvvisamente di interesse drammatico e musicale.

Atto secondo. Per creare un maggiore contrasto fra il carattere fiero e sprezzante di Elisabetta e la figura idilliaca di Maria, un breve e arioso preludio introduce l’atto, ambientato nel parco di Forheringay. Maria «esce correndo dal bosco» per respirare un po’ di libertà, controllata a vista dalle guardie. Dall’ambiente chiuso e pieno di sospetto, nel quale si era svolto l’atto precedente, siamo passati all’aria aperta: la tinta orchestrale si schiarisce, tutto sembra perdere peso. In uno sfogo di nostalgia, Maria canta il suo sentimento di gioia per la natura e pensa con struggimento alla sua giovinezza e alla patria lontana, la Francia (“Oh nube che lieve per l’aria t’aggiri”). Stilemi musicali (arpeggi dell’arpa) e calibratissima costruzione metrica della melodia raggiungono l’effetto desiderato: dipingere la leggerezza. Bruscamente si ritorna alla realtà: un coro e una fanfara di caccia, fuori scena, annunciano l’arrivo di Elisabetta. La reazione di Maria, che crea lo spunto per la cabaletta “Nella pace del mesto riposo”, in tempo Moderato e fiero, illumina un altro aspetto della sua personalità, meno docile e rassegnato di quanto la cavatina precedente aveva lasciato immaginare. Un duetto fra Maria e Leicester (“Da tutti abbandonata”) ritarda il momento drammatico centrale di tutta l’opera: l’incontro fra le protagoniste. L’azione vera e propria (Elisabetta tratta con disprezzo e insulta Maria, la quale reagisce duramente) avviene nel tempo di mezzo del lungo finale d’atto, dopo un conciso sestetto e prima della stretta conclusiva. Indicato in partitura come numero autonomo, caso eccezionale per Donizetti, l’esteso tempo di mezzo culmina nel teso declamato di Maria, che contiene le parole più pesanti che un libretto d’opera ottocentesco potesse prevedere: «Figlia impura di Bolena/ parli tu di disonore?/ Meretrice indegna oscena,/ su te cada il mio rossore./ Profanato è il soglio Inglese/ vil bastarda dal tuo piè».

Atto terzo. Nel primo quadro un duettino in cui Cecil esorta Elisabetta, ancora indecisa, a condannare Stuarda alla pena capitale, sfocia in un terzetto con l’arrivo di Leicester. Appena lo vede, la regina firma la condanna e invano Leicester implora pietà. Nella prigione, Maria riceve l’annuncio della sentenza. Vaneggia al ricordo delle colpe commesse e riceve i conforti religiosi da Talbot, che è sacerdote. La scena finale si apre con un preludio e un coro: Maria, vestita di nero, intona insieme ai presenti una preghiera (“Deh, tu di un’umile”), la cui melodia, tratta dalParia, ritornerà ulteriormente modificata nelRoberto Devereux, nellaLinda di Chamounixe nelDuca d’Alba. In questo brano, alle proposte melodiche di Maria rispondono le voci del coro, in alternanza dipianoefortissimo; nella sezione conclusiva, il canto della protagonista, mentre gli altri ripetono la melodia a note ribattute, indugia a lungo sul sol acuto tenuto, per poi raggiungere cromaticamente il si bemolle e unirsi al coro. La doppia aria finale vera e propria («Aria del supplizio», la intitolò Donizetti), inizia quando Cecil informa Maria che la regina le concede di veder esauditi gli ultimi desideri, ed ella risponde con il perdono per tutti i suoi nemici (“D’un cor che more reca il perdono”). Giunto Leicester, disperato e in preda a impeti di ribellione, Maria riesce a frenarlo e si accomiata dal mondo chiedendogli di accompagnarla al patibolo (“Ah, se un giorno da queste ritorte”).

In occasione della ‘prima’ milanese Donizetti aveva concepito una nuova struttura per la sua opera, ma nessun documento completo che la rispecchi ci è giunto. Le revisioni furono preparate in due momenti diversi, testimoniati dalle modifiche sull’autografo napoletano e da più estesi cambiamenti, che possiamo leggere solo in una parziale riduzione per canto e pianoforte pubblicata da Ricordi nel 1836. Per la Scala, oltre a una sinfonia, il compositore aggiunse il nuovo duetto per Maria e Leicester, che inBuondelmonteera apparso al posto dell’originale n. 3 della partitura (il duetto Elisabetta-Leicester) e che a Milano sostituì il n. 5, anche se in una lettera, tempo dopo, Donizetti consigliò di omettere per giungere più speditamente al finale primo. L’opera era divisa in due atti: fu solo nella ripresa postuma del 1865 che si pensò alla divisione in tre. La ripresa del ’65 è molto importante, poiché su di essa si sono basate tutte le versioni rappresentate nel Novecento, a partire da quella, in piena ‘Donizetti-renaissance’, del Maggio musicale fiorentino (1967), con Leyla Gencer e Shirley Verrett, regia di Giorgio De Lullo, e le incisioni discografiche. I revisori del 1865 consultarono l’autografo, poi considerato perduto e recentemente ritrovato; quindi operarono varie sostituzioni: ad esempio, il coro iniziale, ormai celebre perché Donizetti lo aveva trasferito nellaFavorita(“Dolce zeffiro il seconda” nella versione italiana), venne sostituito dal coro che il compositore aveva aggiunto alBuondelmonte(a sua volta preso dall’Alina). Dopo le vicende esaminate, si capisce perché una vera e propria edizione critica diStuardasia un concetto discutibile. Donizetti non ha mai completato l’opera, e certamente avrebbe riconsiderato molte sue scelte se ne avesse avuto occasione, ad esempio in qualche ripresa meno travagliata. Stuarda è un’opera ‘interrotta’: il compositore a un certo punto abbandonò il lavoro. È impossibile ricostruire una ‘prima versione’, non c’è modo di identificare con sicurezza la forma della partitura rappresentata alla prova generale napoletana del ’34, in quanto gli strati delle correzioni nell’autografo sono numerosi. Nemmeno della vera ‘prima’, quella milanese, in cui la parte di Maria fu riscritta per la Malibran, si può ricostruire un’edizione: è testimoniata quasi solamente dallo spartito per canto e pianoforte. L’edizione critica pubblicata da Ricordi, a cura di Anders Wiklunt (1989, versione definitiva 1991), si basa sull’autografo così come si presenta oggi, quale stadio intermedio fra laStuardanapoletana e quella rappresentata a Milano; la sinfonia è relegata in appendice. Varie decisioni ‘definitive’, ovvero se scegliere o no un brano o un altro, spetteranno unicamente ai futuri interpreti dell’opera, la quale potrà assumere forme diverse a seconda delle occasioni.

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