La protezione dell’imperatrice Joséphine permise a Spontini di approdare all’Opéra, non senza fare una lunga anticamera, con quella che il compositore stesso avrebbe salutato come «la grande révolution deLa vestale», un capolavoro in grado di proiettare verso il successo su scala europea i suoi autori e di stabilire Spontini come l’indiscusso interprete ufficiale dellagrandeurimperiale. La partitura era già pronta dall’estate del 1805, ma l’opposizione della commissione responsabile del cartellone dell’Opéra e la concorrenza dei colleghi francesi ne posticiparono di oltre due anni la rappresentazione. Quando quest’ultima ebbe poi luogo, il successo fu clamoroso, seguito da più di duecento repliche ed economicamente redditizio sia per il teatro sia per Spontini, che si vide attribuito anche il premio per l’opera più significativa del decennio. Il soggetto scelto godeva di buona fortuna sia nelle arti figurative (Canova scolpì tre busti di vestale), sia nel balletto che nell’opera. In campo operistico, ricordiamoIl fuoco eterno custodito dalle vestali(Minato-Antonio Draghi, Vienna 1674),L’innocenza giustificata(Metastasio/Durazzo-Gluck, Vienna 1755, rivista e rappresentata nel 1768 comeLa vestale),La vestale(Badini-Mattia Vento, Londra 1776),La vergine del sole(Moretti-Cimarosa, Pietroburgo 1789),Vestas Feuer(Schikaneder-Beethoven, 1803, frammenti della prima scena costituita da due duetti, un recitativo e un terzetto; prima esecuzione: Westdeutscher Rundfunk, Colonia 1954),Vestas Feuer(Schikaneder-Joseph Weigl, Vienna 1805), ?La vestale(Cammarano-Mercadante, Napoli 1840). È molto probabile che Jouy, la cui collaborazione con il compositore era iniziata con la felice esperienza diMilton(1804), si sia avvalso direttamente, per la stesura del libretto, dell’allora celebre tragediaÉricie ou la Vestaledi Jean-Gaspard Dubois Fontanelle (scritta nel 1768, ma rappresentata solo nel 1787).
Il successo nella capitale francese (cento repliche già nel 1816, duecento nel 1830) si estese entro il secondo decennio del secolo alle principali nazioni d’Europa, mentre nel 1823 l’opera veniva rappresentata in svedese a Stoccolma. La sua fortuna italiana risale alla traduzione a opera di Giovanni Schmidt per un memorabile allestimento del Teatro San Carlo di Napoli del 1811 (che incise sul clima culturale partenopeo, sul giovane Manfroce come sull’imminente produzione seria di Rossini), con Isabella Colbran (Julia), Andrea Nozzari (Licinius) e Domenico Donzelli (Cinna).La vestaleapprodò al Teatro alla Scala nel 1823, mentre Wagner l’allestì a Dresda nel ‘44 (in quell’occasione incontrò Spontini). La ripresa novecentesca dell’opera (che rappresentò la prima regia operistica di Luchino Visconti, con Maria Callas e la direzione di Antonino Votto: Teatro alla Scala, 1954) è stata resa laboriosa dalle condizioni dell’autografo, tra l’altro mutilo di alcuni fogli, su cui Spontini ebbe a intervenire con tagli, nuove redazioni e adattamenti. Una risposta a molti problemi, tra cui quelli concernenti i principali ruoli vocali maschili – ambiguamente oscillanti tra il tenore e il baritono – e la sequenza dei pezzi, è fornita dalla nuova edizione critica, a cura di Federico Agostinelli e Gabriele Gravagna, utilizzata per l’inaugurazione della stagione 1993-94 del Teatro alla Scala, con la direzione di Riccardo Muti.
Atto primo. Il generale Licinius è tornato nel Foro romano, dove si sta preparando il trionfo per le sue campagne vittoriose. Tuttavia Licinius è infelice: innamorato corrisposto di Julia, ha scoperto che la ragazza è destinata a diventare una vestale (“La nuit achève sa carrière”). Raggiunto dall’amico Cinna, spiega a quest’ultimo la situazione e ne riceve una calda testimonianza di amicizia virile (“Dans le sein d’un ami fidèle”). Scambiatisi una promessa di mutuo aiuto, i due si preparano a sfidare il destino (“Quand l’amitié seconde mon courage”). Intanto il coro delle vestali, prima di dirigersi al tempio della dea, intona un inno sacro (“Fille du ciel, éternelle Vesta”, ‘inno del mattino’). Julia è turbata all’ascolto del canto, che promette un destino terribile a chi infranga i voti. La gran vestale, allora, la prende in disparte e le comunica che toccherà proprio a lei l’onore di incoronare il vincitore, mettendola in guardia dalle insidie nefande dell’amore, «monstre barbare» seduto su un trono di sangue (“L’amour est un monstre barbare”). Sconvolta, Julia assapora il momento in cui incontrerà Licinius (“Licinius, je vais donc te revoir”), mentre le compagne la richiamano al tempio. Giunge intanto il corteo del vincitore, attorniato da due ali di folla e dalle somme autorità romane, mentre Cinna guida le truppe e Julia custodisce il sacro fuoco di Vesta (“De lauriers couvrons les chemins”). Tra canti festivi avviene l’incoronazione di Licinius, che sussurra a Julia, mentre questa gli pone la corona sul capo, un appuntamento segreto per quella stessa notte nel tempio, quando verrà per rapirla. Tra i sospetti degli altri personaggi e l’oscurarsi della fiamma sull’altare (“Son ésprit tourmenté”), l’atto si conclude tra giochi, danze e cori di festa.
Atto secondo. Nel tempio di Vesta le sacerdotesse recitano la preghiera serale (“Feu créateur, âme du monde”, ‘inno alla sera’), prima di affidare la custodia del fuoco sacro a Julia, cui la gran vestale consegna, con parole severe, il bastone d’oro per attizzare la fiamma. Julia si raccoglie in preghiera, rivelando alla dea la sua angoscia (“Toi que j’emplore avec effroi”). Turbata, in una sorta di delirio, corre a spalancare le porte del tempio per accogliere l’amato (“Impitoyables dieux!”). Giunge Licinius, che le offre di liberarla dalla ‘schiavitù’ e si dichiara fiducioso nella compassione degli dèi (“Les dieux prendront pitié du sort qui nous accable”). Entusiasti, i due si giurano eterna fedeltà (“Quel trouble... Quels transports... Je suis auprès de toi”). Improvvisamente, però, il sacro fuoco si spegne, lasciando la scena nell’oscurità. Nel tempio compare Cinna, che riferisce dell’imminente irrompere del popolo sdegnato per il sacrilegio e trascina con sé Licinius, mentre questi cerca invano di convincere Julia a seguirlo (“Ah! Si je te suis chère”). La ragazza sviene ed è raggiunta da vestali e sacerdoti disperati per la collera della dea (“Les dieux demandent vengeance”). Di fronte alle accuse del sommo sacerdote, Julia si dichiara pronta a morire e confessa di essere innamorata. Condannata alla pena capitale, la ragazza prega per la salvezza di Licinius (finale “Sa bouche a prononcé l’arrêt”; Julia: “O des infortunés déesse tutélaire!”). Si rifiuta tuttavia di rivelare il nome dell’amato e, spogliata degli ornamenti del culto, viene condotta al suo supplizio: sarà sepolta viva nella tomba (“De son front que la honte accable”).
Atto terzo. Nel ‘campo scellerato’, dove si compirà l’esecuzione, tra i macabri resti delle vestali punite prima di Julia. Licinius giura di salvare l’amata dalla condanna (“Julia va mourir!... Non, non, je vis encore”). Cinna, che frattanto ha riunito un manipolo di fedelissimi sul Quirinale, conforta l’amico e lo invita a piegare la volontà del sommo sacerdote (“Ce n’est plus le temps d’écouter”). Invano, tuttavia: lo scontro con quest’ultimo termina con la conferma della condanna (“C’est à toi de trembler”). Neanche l’intervento del capo degli aruspici vale a differire il sacrificio. Giunge allora il corteo dell’esecuzione: Giulia compare tra parenti e fanciulle, compianta da queste e dalle vestali, ma oltraggiata dal popolo (“Périsse la vestale impie”). La gran vestale si congeda commossa da lei (duetto “Adieu, mes tendres soeurs. O vous que je révère”). Quindi la moritura rivolge all’amato innominabile il suo «dernier soupir» (“Toi que je laisse sur la terre”). Si prepara intanto il rito funebre officiato dal sommo sacerdote, mentre le vestali sospendono il velo di Julia sull’altare spento, attendendo che la dea l’incenerisca con un fulmine, se vorrà perdonare la colpevole (“Vesta, nous t’implorons pour la vierge coupable”). Irrompono allora, discesi dal Quirinale, i soldati con Cinna e Licinius: quest’ultimo confessa la sua colpa e si offre al castigo divino. Julia però lo smentisce recisamente ed entra nel sotterraneo, che viene subito sbarrato dai littori. Le truppe di Licinius e i partigiani del sommo sacerdote sono pronti a scontrarsi quando «il cielo si oscura all’improvviso, il tuono mugghia con fragore; la scena resta illuminata soltanto dal bagliore dei lampi» (finale “O terreur! ô disgrace!”). Un fulmine incenerisce il velo di Julia e accende il fuoco sacro. Mentre il popolo è preso dal panico, Licinius e Cinna scendono nella tomba e portano in salvo Julia svenuta. Riconosciuto l’intervento della dea, il sommo sacerdote si ritira con le vestali. Julia è dunque libera dai suoi voti. Con un cambio di scena s’apre allora il tempio di Venere Ericina, presso il circo di Flora: sacerdoti e sacerdotesse vi accolgono i giuramenti di fedeltà dei due amanti (coro “Chants d’alégresse”; Julia e Licinius: “Sur cet autel sacré, viens recevoir ma foi”).
ConLa vestaleSpontini riuscì nell’intento di inventare una grandiosità drammatica in sintonia con il clima spirituale e le esigenze dell’epoca napoleonico-imperiale. Non a caso venne scelto un soggetto di aulica e sacrale nobiltà, risalente allareligiodell’antica Roma e collegato da Jouy, nell’introduzione e nella dedica del libretto, a tutta la tradizione dellatragédie lyriqueda Lully a Sacchini, nonché al neoclassicismo di Winckelmann. Occorreva un’opera che fornisse il corrispondente musicale di quel neoclassicismo così fulgidamente rappresentato nelle arti figurative dai Canova e dagli Ingres. Al contempo doveva trattarsi di un dramma dal forte impatto emotivo, costruito su affetti riconducibili a situazioni sentimentali di tipo borghese (un divieto infranto per amore), del tutto spendibili e verosimili nella società del primo Ottocento. Nuovamente si spiega allora la scelta del soggetto, in cui la colpa di Julia (l’estinzione del fuoco sacro) comporta la massima pena, diversamente da quanto avveniva nella realtà storica, testimoniata ad esempio da Livio (Ab urbe condita, XXVIII, 11, 6-7), ben meno feroce della fantasia scenica. Quindi un genere di spettacolo capace di instaurare una comunicazione vitale ed efficace con il pubblico attraverso lo spiegamento di emozioni violente, espresse con una semplicità tanto immediata nell’effetto, quanto ricercata nell’elaborazione. Si trattava inoltre di inventare una nuova, moderna formulazione della secolaregrandeurcerimoniale francese, una monumentalità non vacua, ma sostenuta da un progetto estetico dai valori musicali inconfutabili (quello che Berlioz chiamerà lo «stile grande»), veicolo plausibile di affetti intensi sino allo sgomento. Un modello drammaturgico e musicale che influenzerà l’opera romantica tedesca e, soprattutto, ilgrand-opérafrancese. A tale fine il compositore, ormai residente a Parigi da alcuni anni, deviò senza esitazioni sia dalla tradizione operistica italiana, sia dal modello classico viennese, inaugurando un «sinfonismo melodrammatico» (Carli Ballola) capace di grandi accensioni tragiche, nutrito della familiarità con la musica strumentale francese, ma di ideazione personale, basato sulla pervasiva elaborazione di minuscole cellule tematiche, quasi ossessive nel loro ostinato riproporsi all’ascolto. Complice anche l’esperienza diMédéedi Cherubini (1797), che aveva scardinato l’involucro efficace ma fragile dell’opéra-comique, travolgendolo con un’ondata di alta tragedia, nellaVestalel’equilibrio classico vacilla di fronte agli abissi delle passioni che si agitano nei cuori dei personaggi. All’interno di un incandescente flusso sonoro, l’orchestra guadagna un peso straordinario, conquistato sul campo nella strenua, continua ‘lotta’ con le voci, suscitando l’ammirazione di Berlioz nel suoTraité d’instrumentation(autore il cui teatro musicale non poco deve all’aulica drammaturgia di Spontini: spesso menzionò il collega nelleMemoriee, per citare un solo esempio, nel 1844 collocò l’inquietante ouverture dellaVestalein testa a un programma di concerto contenente solo «pezzi di stile grande»).
La palma dell’introspezione tra i recessi dell’animo spetta allo splendido secondo atto, ambientato nel tempio, che allinea in un’unica, grandiosa progressione drammatica la consegna del fuoco sacro, l’attesa di Lucinius da parte di Julia (già in preda all’angoscia), il giuramento dei due amanti, l’estinguersi del fuoco, la fuga di Licinius, lo svenimento di Julia, l’irruzione di popolo e sacerdoti e la condanna a morte. Particolarmente impressionante è la seconda scena (che vede Julia sola), introdotta discretamente dall’evocativo e malinconico ‘Hymne du soir’ (vi si noti l’apporto suggestivo degli ottoni) e articolata, secondo la tradizione francese dellatragédie lyrique, in un susseguirsi di arie e recitativi, i cui contorni sono resi evanescenti da Spontini nel trascolorare di un pezzo nell’altro. La tormentata preghiera che costituisce la prima aria, aperta da una vasta pagina per corno solista (la locandina dell’Opéra ne segnalò in bella vista l’interprete), lascia il posto a uno sconcertante recitativo segnato Presto e Prestissimo, in cui la voce è sospinta dal mugghiare dell’orchestra. Infine la seconda aria, “Impitoyables dieux!”, dà fondo alle qualità quasi espressionistiche della scrittura del compositore, costringendo il soprano a mantenersi ossessivamente in un registro acuto, finché il grave passo dell’apertura delle porte del tempio non avviene tra romantiche dissonanze di settima diminuita, dissolte in modo sinistro dal riappacificarsi dell’orchestra, che seguirà attentamente l’evolversi del successivo recitativo accompagnato di Julia con Licinius. Più tardi alla vestale spetterà un’altra aria-preghiera, “O des infortunés déesse tutélaire!”: Spontini ha scelto per questa invocazione una vocalità più dichiaratamente italiana, che suona come un’oasi insperata e commovente all’interno dei clamori corali in cui è incastonata. La scena, che si era aperta con un possente e originale scambio ‘stereofonico’ di maledizioni tra il coro di popolo fuori scena e quello di sacerdoti e vestali sul palcoscenico, si sarebbe conclusa con quel monumentale finale secondo in cui la voce terribile del sommo sacerdote scaglia le masse del coro generale e dell’orchestra contro la povera Julia, ormai annientata. Altre occasioni di grandiosità corale sono il finale primo, articolato in una serie di ieratici cori dal profilo differenziato per popolo, guerrieri, vestali e sacerdoti; la marcia funebre del terzo atto, che accompagna, lugubre, l’ingresso di Julia condannata a morte; la concatenazione di cori che commentano in successione, nel finale ultimo, il segno celeste del cielo oscurato, il fulmine disceso sull’altare e l’esito gioioso, liberatorio della vicenda, siglato dal timbro etereo dell’arpa. Da ultimo segnaliamo due luoghi particolarmente memorabili della partitura. Preceduta da un recitativo di forte tensione drammatica, l’ardua aria della gran vestale “L’amour est un monstre barbare”, segnata da contrasti musicali laceranti, simboli evidenti di un’irrequietezza interiore, testimonia la vocazione della matura drammaturgia spontiniana a un virtuosismo senza compromessi, che costringe l’interprete a districarsi nell’alternanza serrata di impietosi passi belcantistici e zone dalla vocalità distesa ma non meno esigente. Un virtuosismo che non si propone come esibizione compiaciuta di abilità tecniche, ma è strettamente funzionale allo spessore tragico del personaggio, di cui rivela le pieghe più remote di una psiche turbata. Nella scena che apre l’ultimo atto, Licinius, «seul et dans le plus grand désordre», si dichiara pronto a strappare Julia dal suo destino nel nome dell’amore e della disperazione, trascorrendo indistintamente dal recitativo all’aria, ma non prima che una straordinaria pagina orchestrale abbia stabilito il clima allucinato di questo atto estremo, piegando archi, legni (soprattutto oboi e fagotti, inchiodati a una serie di trilli inquietanti), tromboni e timpani a un disegno armonico dissonante di straordinaria violenza ed energia espressiva.
