Sull’onda del successo di scandalo diSalome(1905), che aveva fatto di lui il più acclamato autore d’opera del momento, Strauss si pose subito alla ricerca di un nuovo libretto: la scelta cadde sulla tragediaElektradi Hugo von Hofmannsthal, che egli aveva visto a Berlino nel 1903, «comprendendo subito che se ne poteva trarre uno splendido libretto». Inizialmente lo «spaventava l’idea che i due soggetti fossero molto simili nel loro contenuto psichico», ma, convinto dal poeta («le somiglianze con l’argomento diSalomemi sembrano ridursi a nulla»), nel giugno 1906 già dava inizio al lavoro musicale. Hofmannsthal era uno dei grandi nel mondo delle lettere austriache, autore di liriche e di raffinati drammi in cui si respira un’atmosfera di dissoluzione e caducità: i miti dell’‘Austria felix’ – la sua saldezza cattolica, l’imperatore, le parate militari, le feste da ballo, le passeggiate alla periferia di Vienna – sono condannati a dissolversi, come i grandi miti delle civiltà passate, da Edipo a Tiziano a Maria Teresa, e «un senso di morte occulta si coglie dietro le apparenze della vita». Ma il primo incontro con un poeta così imbevuto di cultura, da cui doveva nascere una fervida collaborazione durata vent’anni, avveniva sul testo diElektra, che attirò Strauss soprattutto per la violenza barbarica delle passioni, per il potente emergere dei personaggi in un arcaico paesaggio aspro e monumentale, che gli consentiva di contrapporre una «grecità demonica, estatica, estranea alle copie romane del Winckelmann e all’umanesimo di Goethe». Quella di Hofmannsthal era una moderna ricognizione del mito, uno scavo nella favola antica intriso di cultura psicoanalitica, con personaggi affetti da terribili nevrosi; nonostante l’innesto di alcuni valori positivi (la maternità, i figli), le parentele con laSalomedi Wilde restano forti, creando una sensazione di continuità fra la coppia perversa Erode/Erodiade e Clitennestra/Egisto, tra le figure salvifiche di Jokanaan e Oreste, tra l’isteria delirante delle due protagoniste. E, come per Salome, Strauss fu colpito dal frasario con cui, fin dall’aprirsi della scena, viene descritta la donna («ella ulula», «geme», «urlava», «grida», «balzò su»...), ridotta a una condizione di animale rabbioso fuori del palazzo di Micene; aveva già immaginato in termini musicali la parossistica danza finale, e rimase affascinato dai dialoghi lirici di Elettra con Oreste e con la sorella; così, in meno di due anni, esattamente il 22 settembre 1908, la partitura diElektraera compiuta.
Il lavoro di adattamento del testo originale non fu né complesso né difficile; a parte qualche piccolo taglio, Strauss chiese al poeta soltanto alcuni versi per la scena del riconoscimento di Oreste («per creare una tensione. (...) Versi tutti nella stessa atmosfera di estasi, di intensità sempre maggiore») e per il duetto di Elettra e Crisotemide. Intatta rimaneva la struttura in un atto unico, senza suddivisione in scene, introdotto da una sorta di prologo in cui cinque donne del palazzo ricostruiscono, a mo’ di coro greco, l’antefatto del dramma e descrivono la condizione disumana di Elettra; a esso segue il grande monologo della protagonista “Allein, weh, ganz allein” (‘Sola, ahimè, tutta sola’) che rievoca l’assassinio del padre Agamennone: prima manifestazione di quella corda orrorosa su cui sarà intonata tutta la tragedia, con l’iterazione della parola «sangue» («Blut»), che dominerà insieme ad altri termini-emblemi come «Bett, Bad, Beil» (‘letto, bagno, scure’) tutto il racconto. Se, infatti, le atrocità perpetrate nella reggia degli Atridi, il rapporto indegno fra Clitennestra ed Egisto, il desiderio di vendetta di Elettra, il suo amore fraterno per Oreste e Crisotemide, il matricidio sono elementi che discendono dalla tradizione greca, Hofmannsthal vi aggiunge una dilatazione parossistica, un’ossessiva presenza di morte e di crudeltà barbariche, un seguito di urla, di invocazioni, di anatemi che sconvolgono la compostezza del modello sofocleo. E Strauss si cala in questo clima allucinante, ricorrendo a un’orchestra ancor più ampia e con effetti sonori più violenti che inSalome, e non consentendo alla sua invenzione melodica se non brevi cellule tematiche, come quella ossessiva di quattro note – l’accordo di re minore – su cui viene intonato il nome «Agamemnon», che apre l’operaex abrupto. È un fascio di motivi che sarebbe arduo individuare singolarmente, secondo la prassi del Leitmotiv wagneriano (temi ‘della vendetta’, ‘della scure’, ‘del sangue’); sono piuttosto profili ritmici ed espressioni gestuali ricorrenti per i quali la critica ha parlato divisuelle Klanglichkeit(‘sonorità visiva’). Ma, di contro al carattere aforistico di questi spunti, vere e proprie ‘testate’ di temi, enunciati in parte nel ‘coro’ delle ancelle, si pone l’avvolgente motivo cantabile (in la bemolle), che risuona in orchestra quando Elettra pronuncia le parole «deine Kind» (‘tua figlia’), un grande pensiero musicale compiuto, presente in tutta l’opera con la sua forte connotazione lirica; e ancora, il vigoroso spunto danzante su cui ella conclude il monologo, sentenziando «felice è chi ha figli che intorno alla sua alta tomba danzano regali danze di vittoria», preannuncio del barbarico scatenamento finale. Accanto alla magnificenza timbrica dell’orchestra, accidentata è la scrittura vocale della protagonista, ampia, al limite del grido, che richiede una tensione drammatica da soprano wagneriano.
Ai due quadri iniziali seguono quattro dialoghi che pongono di fronte: Elettra e Crisotemide; Elettra e la madre; ancora le sorelle, con una breve scena fra due servitori; Elettra e Oreste, con il riconoscimento tra i due fratelli; poi, nella catastrofe conclusiva, avviene – fuori scena – l’eccidio di Clitennestra e di Egisto; ed Elettra, scatenatasi in una folle danza di esultanza, stramazza a terra. Motore della vicenda, come nella tragedia di Sofocle, è la notizia della morte presunta e poi l’arrivo di Oreste, ma è Elettra, con la sua costante presenza in scena, a guidare gli eventi. Hofmannsthal, pur nell’apparenza di una classica tragedia ‘d’azione’, ha inteso dipanare una storia di rapporti morbosi che potrebbero collocarsi all’interno di una borghese famiglia europea di fine secolo, attraversata da affetti al limite della psicosi e della perversione, come in un testo di Ibsen. Terribile è infatti l’odio che Elettra prova per la madre, colpevole di aver ucciso il suo sposo e cacciato il figlio Oreste perché fosse ucciso, che vive nell’angoscia che possa ritornare, e tiene nella propria dimora come schiava, in condizioni disumane, la figlia. Ma prima di giungere allo scontro tra Clitennestra ed Elettra, che anche sul piano musicale è il vertice della tragedia, Hofmannsthal attenua la tensione recuperando da Sofocle la figura femminile di Crisotemide, la tenera sorella che accetta il destino compiuto («il padre è morto e il fratello non torna più»): memorabile il mesto andamento processionale con cui Strauss delinea la solitudine delle due sorelle che, fisse come uccelli sulla stanga, stanno in attesa di Oreste; ma al desiderio di vendetta di Elettra che ‘non può scordare’, alla sua fissità nel passato, la serena Crisotemide contrappone la volontà del divenire («voglio vivere»), di realizzarsi umanamente: il desiderio di nozze, l’aspirazione a diventar madre. Una radicale diversità di natura, una contrapposizione di tipologie femminili (evidenziato anche dal timbro vocale di Crisotemide, un soprano lirico) da cui nasce uno stupendo episodio, in cui hanno voce gli affetti umani più semplici e profondi: si noti lo slancio tenero della melodia in mi bemolle sui versi «Kinder will ich haben» (‘Voglio aver figli, voglio scaldarli col mio corpo’) e l’avvolgente finale con l’immagine dei figli e del latte materno, con il vocalizzo che accompagna trionfalmente la parola-chiave «Weibschicksal» (‘destino di donna’), momenti di immediata godibilità melodica nello spessore petroso dell’opera. Ma già nella conclusione del duetto, con il pianto di Crisotemide e la beffarda allusione di Elettra alle nozze, si profila l’orrore della scena seguente: è un breve interludio, una marcia in cui Strauss tocca i vertici del parossismo, con feroci dissonanze, un’estensione fonica con timbri che vanno dall’ottavino al bassotuba, con archi divisi, con ogni tipo di percussione; un magma di musica al limite del rumore per illustrare l’entrata di Clitennestra: «D’innanzi alle finestre illuminate da una luce violenta» – così la didascalia – «passa tintinnando e scalpicciando un corteo frettoloso. È un tirare, un trascinare animali, un altercare soffocato, un gridare subito represso, uno schioccare di fruste, un avanzare tumultuoso». Nel dialogo la vecchia madre, carica di amuleti e gioielli, trova accenti quasi commoventi nel descrivere le sue spaventose notti insonni («ich habe keine guten Nächte»), il suo vano «recare, recare offerte, offerte» agli dèi per placare un rimorso che non trova pace, nel suo chiedere aiuto alla figlia; ma di contro a lei si erge la furia di Elettra, che allude crudelmente all’unica vittima sacrale che potrà darle pace: lei stessa, quando sarà stata uccisa da Oreste. La scena è pervasa da una tensione fonica del tutto inedita nella storia dell’opera, in una direzione che non è improprio definire espressionistica, anche se la dissonanza, il cromatismo esasperato, la sovrapposizione di piani tonali, sono momenti ideologicamente occasionali nel sistema straussiano; in più, a conclusione del dialogo, Strauss prescrive per Clitennestra una serie di agghiaccianti risate alla notizia della morte di Oreste e una declamazione non intonata, quasi grido, di «luci! più luci!»: non siamo certo alloSprechgesang, ma la ricerca di qualcosa che sia altro dal canto, che faccia a gara con il rumore dell’orchestra è fortemente affermata. Lo stesso Strauss, scrivendo «il mio stile di canto ha lo stesso tempo del dramma recitato, ed entra spesso in conflitto con le figurazioni e la polifonia dell’orchestra», traduce esemplarmente il nuovo rapporto di clamoroso straniamento della scrittura vocale rispetto al tessuto sinfonico instaurato da Elektra, nel quale non sempre è possibile percepire le singole parole, stravolte in un dettato angosciosamente rapido. E – ben altrimenti che nella più sensuale e iridescenteSalome– le relazioni illustrative di genere madrigalistico tra parola e suono divengono rare, spesso neppure percepibili, poiché l’intricata, lussureggiante invenzione orchestrale procede per suo conto, senza sosta, come un poema sinfonico di cui il racconto sembra dimenticarsi, facendo emergere solo qualche parola o grido isolato.
La seconda scena fra Elettra e Crisotemide lasciò perplesso il pubblico, già alla prima del dramma di Hofmannsthal, per le esplicite venature di sentimento omosessuale di Elettra, che ammira la bellezza corporea di Crisotemide, l’abbraccia, le si getta alle ginocchia «come una schiava»: per un simile precipitare del rapporto fra le sorelle, con Elettra che giunge a maledire Crisotemide, restando ancora una volta sola con il suo nevrotico desiderio di vendetta, Strauss trova accenti in cui la tenerezza del precedente incontro si stravolge fino a divenire spasimo e furia: basti ricordare il breve passaggio orchestrale ove l’eroina dissotterra l’ascia con cui è stato scannato il padre. Ma il procedere paranoico della psiche di Elettra ha un altro momento di pacificazione nella scena del riconoscimento con Oreste; come già per Jokanaan, Strauss ricorre al caldo timbro baritonale per raffigurare la forza consolatrice del giovane fratello, e a un’inventiva melodica distesa, ad accenti di tenerezza commovente: soprattutto nell’episodio lirico ‘aggiunto’ gli orrori sonori delle scene precedenti sono soppiantati da sonorità calme e trasparenti, intrise di una calore che sfiora ancora una volta la sensualità, pur essendo un dialogo tra fratelli. Sul piano della drammaturgia, Hofmannsthal e Strauss non hanno evitato una certa prolissità nelle scene successive, soprattutto nel dialogo tra Elettra e Egisto, quando ella finge una tranquillità ironica per attirarlo nell’agguato; poi tutto precipita verso la scatenata danza, fino al suo stramazzare al suolo vinta dall’emozione, in un’esultanza crudele in cui s’intreccia una forte carnalità, e di fronte alla quale gli stessi Crisotemide e Oreste si ritraggono raccapricciati. Ma angosciante nel suo carattere interrogativo è la chiusa in cui Crisotemide, mentre echeggia ancora una volta in orchestra il tema di Agamemnon, grida spaventata il nome del fratello «Orest, Orest!», presagio del destino cui egli dovrà andare incontro per i terribili eccidi di cui si è macchiato.
Elektraandò in scena a Dresda il 25 gennaio 1909 sotto la direzione di Ernst von Schuh: «Il successo della ‘prima’ – ricorda Strauss – non fu altro che un successo di stima»; pure, l’opera passò rapidamente in altri teatri con notevoli successi; in Italia, ebbe la ‘prima’ a Milano (6 aprile 1910, direttore Edoardo Vitale), con Salomea Krusceniski come protagonista. Ma dopo l’apparizione delRosenkavaliere la prima guerra mondiale,Elektraattraversò un periodo di disinteresse, fino agli anni Trenta, quando le prime rappresentazioni negli Stati Uniti determinarono una forte ripresa delle sue quotazioni anche sul mercato teatrale europeo, fino a collocarla – nell’opinione della critica come degli spettatori – tra i massimi esiti del teatro di Strauss.
