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 I maestri cantori di Norimberga - R. Wagner

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MessaggioTitolo: I maestri cantori di Norimberga - R. Wagner   Lun Gen 17, 2011 4:48 pm

Nel 1845 Wagner si trovava alle terme di Marienbad, dove gli era stato prescritto un riposo forzato dopo la prostrazione fisica e nervosa causata dalla composizione e dall’allestimento delTannhäusera Dresda; fu in questa pausa distensiva che gli balenò l’idea di dedicarsi a un soggetto comico, incominciando a riflettere su una vicenda ambientata nella Germania del Rinascimento, ai tempi dei maestri cantori, eredi imborghesiti del Minnesang o canto d’amore medioevale. Ma il progetto matura solo nel 1861, quando Wagner risiedeva a Parigi per allestire il suoTannhäuserriadattato secondo i gusti del Teatro dell’Opéra; da allora il lavoro procedette senza intoppi, anzi, Wagner sembrò cercarvi un lenimento e un’evasione dalla disperata tragicità delTristan und Isoldee dall’immane costruzione ciclica delRing; dopo la stesura in prosa e poi in versi del libretto (1861-62), la composizione musicale si estese dalla primavera del 1862 fino all’autunno del 1867.

L’idea di dedicare un’opera alla figura storica del maestro cantore e calzolaio Hans Sachs risaliva già a un fortunato lavoro di Lortzing (?Hans Sachs), tratto a sua volta da un dramma del poeta asburgico Johann Ludwig Ferdinand Deinhardstein; ma qui lo sfondo storico non era che un pretesto encomiastico e Sachs veniva semplicemente dipinto come un giovane più in gamba di altri; in Wagner, Sachs diventa un’umanissima figura d’artista alle prese con la difficoltà di conciliare l’arte con la vita e di innestare la ‘regola’ sulla ‘natura’: decisiva è poi la mossa wagneriana di rappresentare in Sachs un uomo più attempato, disposto a rinunciare alla giovane Eva innamoratasi di un nobile cavaliere; l’amore sublimato, l’affetto paterno, nascosto dietro il cipiglio burbero ma sempre operante in una generosità provvida di aiuto, distacca nettamente il Sachs wagneriano dai modelli precedenti. Tra le tante fonti è pure importanteMaestro Martino il bottaiodi Hoffmann, che risuscita un ‘interno’ domestico proprio al tempo delle corporazioni, con una fanciulla da conquistare e prove canore cui sottoporsi; e in quanto a risse e intrighi ancheMaestro Formicapuò aver suggerito al compositore alcuni spunti significativi. Ma Wagner consulta e studia anche cronache e trattati: laStoria della letteratura nazionale tedescadel Gervinus, laCronaca di Norimbergadi Wagenseil, senza contare il saggioÜber den altdeutschen Meistergesangdi Jacob Grimm o laStoria della musicadi Johann Nikolaus Forkel, furono il principale terreno di raccolta per la documentazione che gli stava a cuore.

Tanto scrupolo di precisazione storica e geografica non è l’unica anomalia deiMeistersingerrispetto alla drammaturgia wagneriana innestata sul romanzesco o sul mito; l’autore dell’Opera d’arte del futuronon solo apre la sua piena inventiva alla musica del passato, dal corale al contrappunto, ma consente persino qualcosa alla tradizione operistica italo-francese, con i suoi numeri chiusi e i suoi pezzi d’assieme del tutto estranei alla concezione wagneriana: non è un caso che proprio un quintetto vocale, verso la fine del terzo atto (“Selig, wie die Sonne”), costituisca uno dei vertici lirici di tutta l’opera. Né mancano riferimenti alla cronaca: è risaputo che al personaggio di Beckmesser la vena caricaturale di Wagner abbia impresso i tratti di Eduard Hanslick, critico viennese avverso a Wagner (anche se va ricordato che la prima intuizione del personaggio, il censore che segna gli errori sulla lavagna, era già nata nel bonario quadro satirico della vecchia Norimberga); ma quanto a riferimenti concreti, quelli più sostanziali sono poi gli elementi autobiografici tessuti da Wagner entro due personaggi: il giovane Walther, apostolo di un’arte libera da pastoie accademiche, e il maturo Sachs esperto di vita e di rinunce; così l’unicità deiMeistersingernell’universo wagneriano sembra proprio fermentare e convalidarsi in questo intreccio di cose vicine e lontane, di storia e cronaca, di primi piani psicologici e di solenni, pittoreschi sfondi storici.

Atto primo. A Norimberga verso la metà del Cinquecento, alla vigilia della festa di San Giovanni. Nella chiesa di Santa Caterina, al termine della funzione, i fedeli intonano un corale, mentre il cavaliere Walther von Stolzing cerca di comunicare a gesti con la giovane e bella Eva di cui è innamorato; con uno stratagemma Eva riesce a intrattenersi brevemente con Walther prima di lasciare la chiesa e lo informa che il giorno successivo si terrà una gara di canto, aperta solo a chi possa vantare il titolo di ‘maestro cantore’, e il cui vincitore otterrà la sua mano. Felice di sapere che l’amata non è ancora promessa a nessuno, ma sgomento al pensiero di dover sostenere la prova di canto, Walther si ferma a parlare con David, innamorato di Maddalena e da lei incaricato di erudire il cavaliere nei misteri dell’arte canora; David gli elenca una sfilza di melodie diverse per temi, toni, piedi metrici, e di relative regole, lasciando Walther costernato e confuso. Sopraggiungono intanto i maestri, fra cui lo scrivano comunale Beckmesser, pretendente di Eva, e Hans Sachs, maestro di David; terminato l’appello dei presenti, Pogner prende la parola e rivela che giudicherà degno di aspirare alla mano di sua figlia Eva solo chi vinca la gara di domani, ma che lascerà alla giovane la facoltà di accettare o di respingere il pretendente incoronato dai maestri; quindi presenta il nobile Walther, che chiede di diventare maestro e pertanto deve sottoporsi all’esame di ‘emancipazione’: il suo inno alla primavera e all’amore, affidato a una improvvisazione libera e piena di licenze, fa però inorridire i maestri, i quali con l’eccezione di Sachs rimasto comunque colpito da quel canto, avallano la bocciatura senza appello decretata dal censore Beckmesser.

Atto secondo. La notizia del fallimento getta Eva in uno sconforto pieno di inquietudine; anche Pogner è turbato, ma il suo interrogare non riesce a svelare i sentimenti della figlia. Più perspicace, Sachs, che ha casa e bottega proprio di fronte, quando riceve la visita di Eva non mette molto a comprendere, dalle ansiose domande della ragazza, per chi palpiti ormai il suo cuore; ma si tiene coperto, anzi continua a deprecare l’ignoranza del giovane cavaliere provocando la stizza di Eva che torna in strada furibonda, proprio in tempo per incontrare lo stesso Walther che, sul far della sera, veniva in cerca di lei; ferito nel suo orgoglio nobiliare, disperando di ottenere la vittoria nella tenzone imminente, Walther convince Eva a fuggire con lui. Sachs incomincia a tempestare sulla forma accompagnandosi con una chiassosa canzone, tanto da coprire il nervoso preludiare di Beckmesser che monta su tutte le furie; ma siccome Sachs sta lavorando proprio alle scarpe del censore, che gliene aveva rimproverato la ritardata consegna, i due arrivano a un compromesso: Beckmesser canterà la sua serenata e Sachs continuerà il lavoro battendo con il martello sulle suole per marcare gli eventuali errori; le scorrettezze sono talmente numerose che, colpo su colpo, Sachs riesce a finire il paio di scarpe di Beckmesser; il quale, esplodendo d’ira, incomincia a svegliare i vicini e ad attirare i curiosi: fra questi c’è anche David che subodora in Beckmesser un corteggiatore di Maddalena (si tratta, come sappiamo, di Eva travestita) e investe di botte il censore dando esca a una rissa gigantesca che coinvolge tutto il quartiere e si scioglie solo al sopraggiungere del guardiano di notte.

Atto terzo. Il giorno dopo Sachs è immerso in meditazione davanti a un grosso in-folio; congeda con affettuosa melanconia David che gli ha fatto gli auguri per l’onomastico e resta solo, a riflettere sulla follia che governa il mondo, stravolgendone ogni tanto a capriccio il corso normale. Entra Walther, che la notte prima, al colmo della zuffa, Sachs si era trascinato in casa propria, impedendogli la fuga con Eva; in un amichevole dialogo, il ciabattino maestro cantore illustra al cavaliere il valore delle regole poetiche e lo esorta a dare forma e schema opportuni al contenuto di un sogno meraviglioso che lo stesso Walther dice di avere avuto nella notte: con l’aiuto di Sachs, che di sua mano scrive il componimento, Walther riesce così a produrre una ‘canzone da maestro’. Mentre Walther va a rivestirsi per la prova, entra Beckmesser ancora pesto dalla notte precedente; adocchiando il foglio su cui Sachs ha annotato la canzone di Walther, Beckmesser si convince che Sachs aspiri alla mano di Eva; ma Sachs lo sconcerta regalandogli il prezioso manoscritto. Venuta con la scusa di ritoccare le scarpe nuove, Eva scoppia in lacrime nell’udire il canto di Walther e nel constatare la nobiltà d’animo di Sachs, che per amor suo ha aiutato il giovane; sopraggiungono David e Maddalena e il quadro si conclude con un quintetto di presenti, una sorta di inno alla felicità di cui il mattino sembra ormai presago. L’ultimo quadro si svolge all’aperto, sul grande prato delle feste popolari: sfilano tutte le corporazioni, ciascuna con il suo inno; infine arrivano i Maestri e alla comparsa di Sachs la folla intona il suo Lied più celebre, “Wach’ auf!”; la gara incomincia: Beckmesser non è riuscito a imparare la canzone non sua e fallisce miseramente la prova; si presenta quindi Walther e ripete l’aria ‘del sogno’ conquistandosi in breve il favore unanime dei maestri e dei cittadini; dopo una iniziale resistenza («Voglio essere felice senza essere maestro!»), viene convinto da Sachs ad accettare la coroncina di maestro cantore: ottenendo così la mano di Eva in una apoteosi generale.

Tutte le novità di forma musicale e di contenuto poetico messe in atto daiMeistersingerhanno il loro presupposto in una maturità creativa e in un magistero compositivo giunti al colmo della parabola: in quest’opera lo sguardo di Wagner abbraccia tutto, passato e presente, stile antico e sensibilità moderna, monumentalità sinfonica e intimità lirica; ma ancora più ammirevoli sono i passaggi da un registro all’altro, mediati da un artista che allo stesso tempo è dentro e fuori la cornice del lavoro. L’uomo che non credeva nella musica pura, qui riesce a fare teatro anche con il linguaggio musicale nelle sue sfaccettature, allusioni, citazioni (anche da se stesso), tanto che l’opera si può pure leggere come un ripensamento della storia della musica da Bach a Wagner, vista da un punto culminante e ingranata in una vicenda che ne è il correlato drammatico e psicologico.

In questa ampiezza visuale consiste essenzialmente l’umorismo deiMeistersinger; non tanto quindi nella figura di Beckmesser, in cui burle, equivoci e bastonature rientrano in noti modelli di comicità teatrale (non esenti, in verità, da qualche pesantezza: come se qualcosa della teutonica pedanteria del personaggio fosse rimasta attaccata alla mano che la dipingeva); consiste piuttosto, quell’umorismo, nel tono generale con cui il mondo dei maestri cantori, con le loro tradizioni ingiallite e la loro angustia mentale, viene preso in giro e allo stesso tempo amato e idoleggiato; c’è neiMeistersingercome una sostanza magica di fondo, per cui quanto più si calca la comicità bacchettona della confraternita con le sue insegne, i suoi inni e le sue anticaglie, tanto più questa comicità si spiritualizza e si libra in valori di affettuosità e di pienezza lirica. Se in quest’opera il ‘dramma musicale’ allenta la presa, viene in superficie il Lied a tramarne la struttura con la sua immediatezza; il Lied non solo innalzato sul piedestallo della canzone con cui il nobile Walther vincerà la gara, ma diffuso ovunque e vaporante dall’animo dei personaggi: da Sachs, che il profumo del lillà risveglia a una nuova giovinezza del cuore, all’orgoglio borghese dell’orafo Pogner, a Walther che ha imparato a poetare dagli uccelli del bosco, alla coppia di innamorati che si promette sotto l’ombra del tiglio, al canto del guardiano notturno, commossa incarnazione della città antica, al quintetto del terzo atto, quasi sublimato lirico di tutta l’opera. L’esaltazione della Norimberga rinascimentale, con la sua costumatezza e salute borghese, ma anche con le sue risse e i pettegolezzi borghigiani, prende alla fine dell’opera i colori di un pangermanesimo etnico-culturale su cui molto si è insistito alla luce della futura storia d’Europa; ma non va dimenticato che nel 1861 c’era stata per Wagner la cocente umiliazione delTannhäusercaduto a Parigi, sicché la «frivolità latina» deprecata da Sachs contava su urgenze e risentimenti molto personali; inoltre, il tono di quel sermone finale, più che a un programma politico, fa pensare a un utopico allargamento alle masse del vecchioBundromantico, la lega che si stringe contro i filistei con connotazioni e motivazioni eminentemente estetiche: infatti, conclude Sachs, «vada anche in polvere il Sacro Romano Impero, purché ci resti la nostra arte tedesca». Infine la morale ideologica è come dissolta dalla morale artistica che percorre il lavoro: il quale si presenta in buona parte come un conflitto fra ispirazione (Walther) e accademia (Maestri); ora, è un fatto che Wagner costruisce per bocca di Sachs un elogio dell’accademia, del canto disciplinato entro gli argini della forma: quel canto appunto appreso da Walther che vincerà la gara alla fine. Ma è altrettanto vero che il canto dell’ispirazione tumultuosa e indisciplinata, cioè quello che Walther aveva cantato alla prova di emancipazione, fallendola, è molto più seducente di quell’altro; Wagner solidarizza nella qualità artistica con Walther, mentre nella vicenda consente con la ragionevolezza di Sachs: e questa contraddizione è forse il più fecondo dei colpi di genio che percorrono iMeistersinger, quello che nell’intrinseco linguaggio musicale dell’opera ne assicura l’immortale freschezza.

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